гейзера» печально известной «Кроатке» Дютша, определяя это как «дерзкие и убежденные противопоставления доходчивого, простого искусства туманному и «выспренному». Подобное утверждение Кремлева просто трудно оправдать!

В связи с анализом учебника по гармонии П. Чайковского Кремлев цитирует абзац о диссонансе и трезвучии, причем опять-таки несколько тенденциозно уверяет читателя, что фраза Чайковского — «истинное богатство ее (музыки) составляют трезвучия» — направлена против преддекадентских течений... Во-первых, трудно допустить, чтобы в 1870 году Чайковский мог проявить такую дальновидность. А самое главное, Кремлеву, конечно, хорошо известны несколько иные мысли более зрелого Чайковского, например, «Диссонанс — величайшая сила музыки, если бы не было его, то музыка обречена была бы только на изображение вечного блаженства, тогда как нам всего дороже в музыке ее способность выражать наши страсти, наши муки». Интереснее всего, что автор книги цитирует (в сноске) то же письмо Чайковского к Н. фон Мекк, но почему-то опускает эту цитату, важную для объективного понимания музыкально-эстетического мышления автора Шестой симфонии.

Несколько субъективны подбор материала и комментарий к проблеме «средний и поздний Бетховен» с неоправданным противопоставлением гениальности первого и ущербности второго.

Во многих случаях автор книги несколько искусственно вносит в критерии оценки той или иной эстетической позиции свои, иногда спорные положения, само появление которых связано с более поздним этапом развития теоретической мысли. Так обстоит дело с понятием музыкальной интонации. Например, Мусоргский выделяется автором в связи с тем, что он «понимал музыкальную интонацию как отражение интонаций реальных»... Этот критерий в том или ином варианте фигурирует при оценке почти каждого крупного творческого явления XIX столетия. Однако недостаточная разработанность понятия «реальных интонаций» очевидна даже в наше время; можно ли так свободно наделять им деятелей прошлого века и так свободно использовать его для оценки давних явлений.

Представляются малоубедительными встречающиеся в книгах характеристики типа, например: «Левенсон "левее" Лароша, но много правее Стасова или Кюи». Или, например, «перебежчик» М. Иванов, «пасквилянт И. Соловьев» и др. Подобные характеристики не убедительны и потому, что Левенсон и Стасов — явления абсолютно разных рядов, и потому, чтв вряд ли такие определения уместны и эффективны в сфере идейно-художественных явлений...

Таковы крупные достоинства и недостатки трехтомной работы о музыкальной эстетике, являющейся результатом большого кропотливого авторского труда, привлекающего своим историзмом, ощущением движения мысли и многими меткими, точными и глубокими персональными характеристиками. Выход в свет работы «Русская мысль о музыке» заметно изменил наше представление о процессе развития русской критической мысли в прошлом веке и помог яснее ощутить я понять многие творческие явления музыкальной эстетики.

П. Понтрягин

Новое в вокальной педагогике

Не будет ошибкой уже сейчас сказать, что книга С. Юдина «Формирование голоса певца» вызовет интерес и одобрение читателей, несмотря на некоторые присущие ей противоречия. Юдин известен как артист Большого театра и педагог Московской консерватории. Его живо волновали теоретические вопросы вокального исполнительства. В 1947 году была издана книга Юдина «Певец и голос». Рецензируемая книга по существу посвящена проблемам, затронутым им в первой работе. Но в «Формировании голоса певца» они разрешаются с большей зрелостью мысли.

_________

С. Юдин. Формирование голоса певца. Музгиз, М., 1962, 166 стр., тираж 9000 экз.

Многое в ней объясняется с иных позиций, чем это принято до сих пор в вокальной педагогике.

Автор книги прослеживает образование звука на голосовых связках до его окончательного формирования в ротоглоточной полости.

Подчеркивая комплексную работу всего голосового аппарата, дыхания и резонаторов при обучении пению, Юдин выделяет как самую важную часть гортань с заключенными в ней голосовыми связками.

Главное — это правильное рождение звука, и этим поющий должен прежде всего овладеть.

Выработка умения овладевать работой голосовых связок должна протекать постепенно под контролем вокального слуха педагога и учащегося.

Автор указывает, что значение работы связок в певческом процессе и возможности влияния на них — вопрос не новый, так как он затрагивался уже в XIX веке известным педагогом Э. Гарсиа. Но лишь при современном уровне науки появилась возможность разобраться в ряде сложных вокальных проблем.

Очень большое внимание Юдин уделяет выработке активной функции голосовых связок. «Длительность фразы на одном и том же дыхании, — пишет он, — обуславливается вовсе не умелым расходованием и не экономией воздуха, а энергичным, активным торможением выдоха вибрирующими связками» (стр. 54).

Соглашаясь с мнением автора, что организующая роль в этом сложном процессе принадлежит голосовым связкам, все же хочется при этом подчеркнуть необходимость овладения дыхательными мышцами ( вдыхателями в особенности). Они помогают голосовым связкам экономно расходовать дыхание и не мешать им рождать звук требуемого качества.

Большое внимание в работе уделяется выработке внутреннего слуха.

Справедливо автор протестует против овладения одной какой-либо аттакой звука или одним типом дыхания. По мнению Юдина, никакая аттака не может быть порочной, если она правильна.

Юдин очень понятно и доступно не только для педагогов, но и для обучающихся поясняет способы организации твердой, мягкой, придыхательной аттак и их влияние на звук.

Очень правильно Юдин определяет роль надгортанных полостей в певческом процессе и делает вывод, что их формирование может и должно быть подчинено сознательному усмотрению певца. «Звук же сам по себе должен проходить через надгортанные полости», его никогда и никуда не нужно "направлять", "посылать"» (стр. 69).

Такое объяснение многое ставит, образно выражаясь, «на ноги». «Одна и та же фраза... один и тот же звук под влиянием чувства меняют свою окраску, оттенок с поразительным разнообразием и богатством. И певцу решительно ничего не нужно для этого делать, не нужно проявлять никаких сознательных усилий, достаточно только чувствовать, жить в тот момент, когда произносится та или иная фраза, звучит тот или иной звук... Живая творческая эмоция открывает неисчерпаемые богатства оттенков звучания» (стр. 80).

Вот то главное в данном труде, что открывает перед педагогами огромные перспективы для подлинно творческой педагогической работы!

Вместе с тем невозможно увязать высказывания автора о комплексной работе всего голосового аппарата при обучении пению с его же замечанием, что «автономия слова и чувства совершенно необходима для того, чтобы перед певцом открылся путь к подлинно живому пению; но она осуществима только при условии полного овладения работой механизма голоса» (стр. 81).

Очень важным моментом в третьей главе книги следует считать утверждение Юдина, что «пение со словами, с чувством организует работу голосового аппарата сразу во всей ее полноте; работа же, ограничиваемая только интересами звучания и не исчерпывающая всей задачи, стоящей перед певцом, может иногда вызывать нежелательные "уклонения" от верного направления» (стр. 85). Сказано отлично, убедительно! К этому трудно что-либо добавить.

В четвертой главе содержатся ценные, хотя и спорные мысли по вопросу о так называемом «сглаживании регистров». Юдин справедливо считает, что «не следует стремиться к точному соблюдению границ регистров» (стр. 90). Однако, осуждая певцов, злоупотребляющих пением так называемой «открытой» манерой, Юдин почемуто допускает ее в партиях, как он пишет, «характерно бытовых». Напрасно. Автору этих строк уже приходилось говорить (см. журнал «Советская музыка» за 1960, № 11), что нет ничего бо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Понтрягин

Новое в вокальной педагогике

Содержание