Выпуск № 9 (298) | 1963 - страница 12

живает подробного и всестороннего анализа в целом. Но наша задача иная, более скромная. Проследить, как осваивал композитор «иноязычную» для него музыкальную сферу — узбекский народный мелос, как конкретно претворял он его в своих произведениях. Иначе говоря, попробовать проследить формирование в творчестве Мушеля элементов национального стиля, реальные связи народного и профессионального в его музыке.

Если говорить в самой общей форме, путь к воплощению национальной темы был найден в процессе упорной работы над народной песней. Но самое примечательное — как протекала работа.

Первые шаги в этой области были еще робкими: композитор боится отступить от фольклорного образца, использует лишь наиболее простые, лежащие, так сказать, на самой поверхности выразительные средства. Отсюда преобладание «пустых» кварт, квинтовых созвучий, идущих от народной дутарной музыки, отсутствие собственно гармонического развития, крайняя скупость фактуры.

Пример — увертюра к опере «Фархад и Ширин». В основу ее положены две народные мелодии «Нейларам» (лейттема Ширин) и «Оскари» (лейттема Шаха).

В мелодии «Нейларам» композитор ограничивается аккордовыми последовательностями трезвучий I и IV ступеней. В мелодии же «Оскари», дублированной квартовыми и квинтовыми звучаниями, есть слабые попытки секвентного развития.

И вместе с тем при всей робости в обращении с народной песней, при всей элементарности и прямолинейности приемов ее обработки уже есть ряд гармонических особенностей, органично вошедших в музыкальный язык Мушеля. Так, гармонизуя характерные для узбекского мелоса попевки, композитор использует трезвучия без терции и при повторе дублирует мелодию в квинту. Возникает своеобразная звучность дорийского ре минора:

Прим. 1

Гармонические последования приведенного фрагмента очень характерны. Здесь обнаруживается их мелодическая первооснова, а также намечаются принципы ладогармонического варьирования, которыми Мушель широко пользуется в других своих сочинениях. Результатом активной работы над узбекской песней явилась серия обработок, составивших сборник «55 узбекских народных песен». Песни этого сборника свидетельствуют о поисках многоголосного (гармонического) стиля.

В использовании гармонических функций и в той роли, какую играет гармония в форме произведения, композитор прочно связан с классическими традициями. Но при этом он умеет «одеть» звучание в восточные «одежды», окрасить его свойственными узбекскому фольклору красками.

Опора на мелодические закономерности народной песни приводит к замене аккордов субдоминанты и доминанты: в миноре субдоминанта становится мажорной (дорийской), в мажоре доминанта — минорной (миксолидийской). Отсутствие вводного тона в узбекской песне приводит к тому, что гармоническая доминанта почти не употребляется Мушелем. Особое пристрастие к дорийскому и миксолидийскому ладам также Объясняется их распространением в узбекском фольклоре.

Интересно, что Мушель часто использует гармонии миксолидийского и дорийского ладов даже при гармонизации мелодий, в которых эти лады выявлены слабо. Примером тому могут служить обработки песен «Жамалагим» и «Фаргонача».

Обрабатывая песню, Мушель нередко смешивает ладовые краски, объединяя в одно целое средства различных ладов. Этот прием имеет место и в самих народных мелодиях. Так, неустойчивость, неопределенность терции в народных песнях (нейтральная терция) позволяют применять в обработках элементы мажоро-минора. Примером совмещения различных ладовых красок (мажора, минора дорийского и эолийского) может служить начало второй части Скрипичной сонаты, основанной на песне «Гажагим» («Мои локоны»).

Если в своих ранних работах Мушель строго ограничивает себя в выборе аккордов, предпочитая «пустые» или нейтральные звучания (трезвучия без терции, кварто-квинтовые созвучия), то в дальнейшем, исходя из жанра и характера мелодии, он значительно свободнее пользуется гармоническими средствами. Наряду с трезвучиями им употребляются септ- и нонаккорды, но почти исключительно на диатонической, народноладовой основе.

Работа над песней помогла композитору найти и свой характерный мелодический стиль. Тематизм его сочинений ясно выраженного национального склада. И это определяет не только общие качества звучания, такие, как диатоника, ладовый колорит, но и детали интонационного строения. Как яркие, легко отмечаемые слухом блестки в мелодику его сочинений вкраплены характерные народные попевки. Вот ряд наглядных примеров:

Прим. 2

Из нар. песни «Аспанчайман»
Виолонч. соната, II ч.
Из нар. песни «Дильбори жонон»
Финал виолонч. сонаты
Из нар. песни «Яллалашайлик»
Сонатина для флейты

Широко пользуется Мушель типичным для узбекской народной музыки вариантным принципом развития. На этом принципе построены многие лирически-напевные и одновременно пластичные темы. Такова тема танца Гюльнары из балета «Балерина», близкая к народной песне «Гуллала», тема второй части Виолончельной сонаты. В них композитор как бы воспроизводит одну из своеобразных черт национального колорита: вьется виноградная лоза, вьются, переплетаясь, линии восточного орнамента, плавным кружением и «вьющимися» движениями полон восточный женский танец. Так же плавно и мягко вьются лирические мелодии Мушеля.

С успехом использует он не только мелодические особенности народной песни, но и присущие ей формы. В темах созерцательного, спокойного характера композитор часто применяет чрезвычайно распространенную в узбекском фольклоре специфическую репризную двухчастность со вступлением, построенным на интонациях песни. Пример тому — тема второй части Виолончельной сонаты, «Песни» из сборника «9 нетрудных пьес».

Опираясь на традиции фольклора, Мушель отнюдь не находится у них в плену, напротив, он обращается с ними достаточно свободно. О своеобразии музыкального языка Мушеля можно судить по главной теме Третьего концерта. В ней много необычного: мелодия изложена параллельными квинтами на расстоянии трех октав; отсутствует тональное единство между партией солиста (ми минор дорийский) и оркестра (до мажор), звучание отличается резкостью. Но именно эти черты убедительно передают праздничную разноголосицу, пестроту народного сборища. А некоторые особенности тематизма: сходство начальной попевки темы с песней «Май байрами» («Майский праздник»), «кружащийся», опевающий склад мелодии, изложение в квинту — придают музыке характерный национальный колорит. В репризе острота звучания сглаживается благодаря тому, что тема переносится в ля дорийский, после чего исчезает резкое переченье звуков до и до диез.

Драматургия крупной формы у Мушеля отличается большой стройностью. Он умеет ярко, колоритно ввести тему, энергично ее развить, привести к естественной кульминации. Умеет подать тему в неожиданном, новом ракурсе, логически исчерпать развитие. При этом опять-таки широко используются красочные гармонические средства.

Так, главная, до-мажорная тема первой части Третьего концерта звучит особенно ярко потому, что она окружена ми мажором вступления и повторного изложения темы. В разработке первой части Четвертого концерта вторая танцевальная тема свежо переосмыслена в лирическом плане. Прекрасно завершает праздничный танцевальный финал Скрипичной сонаты лирически обновленная тема первой части.

Интересная драматургическая находка — тональное построение второй части Третьего концерта. Партии оркестра и солиста здесь строго разграничены. Суровая и сдержанная первая тема (написанная в мелодическом ля бемоль мажоре) каждый раз проводится в оркестре В партии же солиста появляется вторая лирическая тема, которая противопоставлена и вместе с тем подчинена, «подвластна» первой. То и другое подчеркивается тональными средствами, вторая тема проходит всегда в далекой тональности ми минор.

Несмотря на то, что в музыке Мушеля гармоническая красочность преобладает над линеарностью, в ряде случаев он успешно применяет подголосочную и имитационную полифонию. Примером может служить длительный канон из

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Содержание