пользование одной и той же музыкальной темы. Фишман подчеркивает, что «Прометей» и оба прилежащих вариационных цикла сыграли важную роль в формировании концепции Eroica.

Задачи анализа постепенного формирования Героической симфонии и ее «спутников» вызвали обращение не только к книге эскизов 1802–1803 годов («гейлигенштадтской» — так назвал ее Фишман), но и к другим, опубликованным в Германии. Это позволило с особой тщательностью и глубиной разобраться в творческом процессе. Исследователь увлеченно описывает его, показывая, к чему стремился Бетховен, что он по пути отбрасывал, совершенствовал и т. д. Раскрывается титаническая работа композитора, выясняются всякого рода интонационные связи и перипетии, через которые прошли темы, прежде чем получить свой окончательный вид и форму. При таких обстоятельствах становится особенно ценным скрупулезный анализ интонационного материала, который в другом случае мог бы отяжелить работу. У Фишмана он служит доказательством теснейшей связи тем Allegro и других частей симфонии (см. интереснейшие страницы 92–100).

Естественно, что автору нельзя было миновать вопросов исторического значения тех или иных музыкальных форм, оценки общей концепции разбираемых сочинений. Так, прослеживается эволюция бетховенской вариационной формы, приведшая через ор. 34 и 35 к свободным вариациям в финале Героической. Рассмотрение этой эволюции заключается замечательным обобщением, что Бетховен открыл «возможность преодоления замкнутости вариационной формы» (стр. 71). Жаль, что не разобраны вариации из Серенады ор. 8 Бетховена, позволяющие расширить выводы об эволюции бетховенской вариационной формы.

Сопоставляя фугу из ор. 35 с полифоническими эпизодами финала, Фишман высказывает ряд мыслей о значении полифонических форм. Общий контекст их приводит к тому, что автор склонен считать Бетховена родоначальником внедрения полифонических форм в неполифонические (стр. 68–70). Между тем не Бетховен, а Моцарт в «Юпитере», этой «Героической симфонии XVIII века», и в ряде камерных сочинений (Квартет соль мажор и др.) пришел к таким синтетическим формам, обогащая и сонатность и одновременно давая новую трактовку фугированным формам. Но основная мысль автора о «подчеркнутости полифонического единства» (то есть планомерного распределения полифонических эпизодов) в финале Героической симфонии не подлежит сомнению. Жаль, что Фишман не довел ее до указания на важнейшее композиционное значение полифонических эпизодов в этом финале. Тогда взамен приведенной в сноске на стр. 69 композиционной схемы могла бы появиться такая схема:

		Es-dur	c-moll...	(h)D-dur	g-moll	C-dur...	Es-dur	Es-dur	Es-dur
т. т.	1–11	12–116	117–174	175–210	211–257	258–276	277–348	349–395 396–430	431–473
	вступление	тема и три вариации	фугато, переходящее в разработку	вариация	центральн. эпизод	вариация и переход	фугато на обращенную тему, предикт (D)	Росо Andante: две вариации и переход	Заключение-кода

Она сильнее подчеркнула бы роль фугированных эпизодов, единство всей формы финала и четкость его тонального плана, сближение же с сонатной формой совсем отпало бы. В то же время можно было бы сопоставить фугированные эпизоды в финале и в первых двух частях симфонии, и тогда выяснилось бы, что полифонические эпизоды рассредоточены планомерно по всей симфонии. Они сначала сгущают драматическое начало (первая и вторая части), потом же постепенно преобразуются в торжественное и ликующее (фугато в 277 и следующих тактах финала). Этот процесс переработки становится особенно отчетливым, если проследить течение первого фугато в финале. Иными словами, рассредоточенные полифонические эпизоды дают своего рода проекцию содержания всего цикла. Это было истинным завоеванием бетховенского гения, положившим начало общей полифонизации сонатной и всей циклической формы. Вершина этого процесса — в поздних сонатах, квартетах, Девятой симфонии и «Missa solemnis».

Нет возможности указать на все то ценное, что содержится в анализе как Героической симфонии, так и других сочинений Бетховена. Работа Фишмана будит мысль, и это главное. Вклад в бетховениану, сделанный рецензируемым тру-

дом, очень существен. Входящие в состав издания эскизы Бетховена станут источником все новых и новых научных трудов.

Издание архивно-рукописных материалов, в том числе эскизов, необыкновенно обогащает искусствоведение, даст пищу для новых обобщений, касающихся художественного стиля, процесса творчества, вообще сильно способствует продвижению науки вперед. Такие труды имеют большое воспитательное значение для творческой молодежи, учат ее поискам совершенного воплощения идеи произведения, зовут к вершинам искусства.

Б. ГРАНОВСКИЙ

«Из архивов русских музыкантов»

Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки издал сборник публикаций и статей под общим названием «Из архивов русских музыкантов» ¹, который представляет большой интерес. Его с удовольствием прочтут не только специалисты, но и любители русской музыки.

Первый раздел сборника открывается 18 письмами В. Стасова к М. Беляеву, подготовленными к публикации В. Киселевым. Читая эти письма, живо ощущаешь всю страстность неукротимой борьбы В. Стасова за русскую музыку. Не случайно в одном из писем Стасов говорит: «Сражаться так сражаться».

Единственное замечание, которое хотелось бы сделать относительно принципа комментирования писем, касается не только Киселева, но и других участников сборника. Нужно ли писать, что И. Е. Репин — великий русский художник, Э. Ф. Направник — композитор и дирижер, М. М. Антокольский — скульптор, а Г. А. Ларош — музыкальный критик и т. д.? Быть может, наш читатель уже настолько вырос, что мы можем отказаться в музыковедческих работах от пояснения того, что давно известно?..

В сборнике содержатся всего только 3 письма С. Танеева к П. Ренчицкому, публикуемые Л. Корабельниковой. Но их ценность чрезвычайно велика. Они свидетельствуют о том, что в недрах наших музыкальных архивов хранится еще много прекрасных страниц. Читая эти письма и особенно письмо от 12 мая 1902 года, нельзя не согласиться с Корабельниковой, что письма С. Танеева подчас перерастают в статьи, блестяще сочетающие жанры критики и научного исследования и дополняющие труды Танеева по вопросам теории музыки и композиции. Письмо от 12 мая 1902 года не только яркий пример «технологического анализа» Танеева. Очень ценны также общие замечания Танеева по вопросу воспитания молодых музыкантов. Мы как бы незримо присутствуем на одном из уроков замечательного русского педагога и музыканта.

Разбирая сочинения Ренчицкого, Танеев высказывает свои взгляды на полифонию, на музыкальную форму, на соотношение слова и музыки в вокальных произведениях. Письмо дает нам также представление о некоторых музыкально-эстетических взглядах Танеева: о выборе средств музыкальной выразительности, соответствующих содержанию, о мелодиях, которые должны быть не только рельефны и выпуклы, но и содержать характеристики и т. д.

В 1955 году ГЦММК им. Глинки был выпущен под редакцией 3. Апетян том писем С. Рахманинова. В томе были собраны впервые 565 писем великого музыканта. В настоящем сборнике помещены новые материалы — 35 писем Рахманинова к разным лицам. В предисловии к публикации говорится, что письма эти дополняют наше представление о Рахманинове как о человеке большого, чуткого сердца. Особо подчеркнута характерная черта писем — их «подтекст» — необыкновенная деликатность композитора.

_________

¹ Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки. М., Музгиз, 1962, 185 стр., тираж 4 000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. ГРАНОВСКИЙ

«Из архивов русских музыкантов»

Содержание