Выпуск № 11 (288) | 1962 - страница 39

близких ей по времени программных жанров не представляет никакого труда. Конфликтный драматизм и суровая гражданская героика, воплощенная в лирических трагедиях Глюка, героический пафос генделевских ораторий, пасторально-руссоистское начало, отраженное в сентиментальных операх, буфонно-комические ансамбли, народножанровая музыка, танцевальные сюиты, преломляющие хореографию своей эпохи, хоровые жанры революционных шествий — все эти, как и многие другие, образы XVIII века выработали свою характерную интонационно-выразительную сферу, которая ко времени кристаллизации симфонии уже в полной мере вошла в духовную жизнь современности. Для культурного европейца второй половины XVIII века интонации и другие выразительные приемы этой музыки уже сами по себе, без помощи программы, таили глубокие образные и эмоциональные ассоциации. Только поэтому и стало возможным их обобщение в том отвлеченно-философском преломлении, которое прежде всего характеризует «чистый» классический симфонизм.

Обратимся к другому примеру из значительно более далекой эпохи — к музыкальной культуре XV–XVI столетий. В этот период сформировался обобщенно-философский жанр мессы, идеально воплощающий образы углубленного созерцания и драматизма внутреннего мира. Ренессансная месса выполняла для своей эпохи ту же функцию отвлеченного, возвышенного искусства, которую впоследствии переняла симфония. Несмотря на сохранившуюся связь с церковью, месса уже в XV веке не только переросла свои первоначальные узкокультовые рамки, но по существу полностью утратила свой некогда «программный» характер. Вторжение в музыкальную часть мессы народных напевов со случайными, а часто и фривольными текстами, расчленение слов молитвенного текста, делающее их неузнаваемыми и бессмысленными, стали к тому времени нормальной практикой и традицией. Она показывала, что наличие текста ни в какой мере уже не вытекало из художественных особенностей самого жанра. Музыкальное содержание мессы отличалось полной образной завершенностью и не нуждалось в дополнительных «программных» элементах — слове и ритуале, как это было на ранних стадиях ее развития. Не случайно существует гипотеза, что мессы франко-фламандцев сочинялись для органа, настолько очевиден их отвлеченный, условно скажем, «инструментальный» характер. (Названия, предшествующие каждой части мессы, к тому времени уже не имели конкретизирующего характера. Они выполняли приблизительно такую же функцию, как обозначения allegro, andante, menuet, rondo, presto и т. п. перед частями сонатно-симфонического цикла.)

Но если мы проследим образные истоки и интонационные связи зрелых месс ренессансного периода, то мы увидим, что их музыкальные образы (как это было и в классической симфонии) опирались на предшествующие и современные им явно программные жанры. Так, например, характерные полифонические приемы мессы долго вырабатывались в звукоизобразительных вокальных мадригалах и качьях. (В частности, имитация впервые получила право гражданства как программно-изобразительный прием в жанровых песнях, изображающих охоту, то есть погоню за зверем. Аккордовые обороты «прославления» выросли из музыки к торжественным придворным шествиям и т. п.). Особенности мелодического письма обобщали огромный опыт сочинения светских песен на тексты ренессансных поэтов. Характерные драматические эффекты опирались на старинные традиции антифонных культовых напевов и т. п. Таким образом, вне текста, вне ритуала, вне церковной обстановки музыкальные «темы» месс воздействовали на слушателя своими конкретными ассоциациями. Мистическое созерцание и ренессансное ощущение бытия, страх перед неведомым и радостное восприятие природы, погружение в себя и прославление бога — все эти образы уже сформировались в музыке, связанной со словом и ритуалом, прежде чем стало возможным их обобщение в отвлеченном «инструментальном» жанре мессы.

А разве расцвет «чистого» непрограммного симфонизма на Западе в последней четверти XIX века (Брамс, Дворжак, Брукнер, Франк и др.) не находится в прямой связи с длительным развитием программной музыки? Ведь когда романтики в музыке только прокладывали свой путь, только утверждали свою новую образную сферу, отличную от образной сферы классицизма, то для полного осуществления своего замысла, чтобы донести этот замысел до слушателя, им жизненно необходимо было содействие программы — слова или литературного заголовка. Вне текстов новой лирической поэзии не мог бы сформироваться романсный стиль Шуберта, послуживший основой не только для его собственных инструментальных произведений, но и для языка многих других композиторов XIX века. Литературная программа помогла Мендельсону, Берлиозу, Листу дать в инструментальных произведениях выражение внутреннего мира «молодого человека XIX столетия». Программа была

одновременно и творческой опорой для самого композитора, и путеводной нитью для непосвященного слушателя. Но к тому времени, когда на поприще искусства выступили Брамс и его современники, некогда непривычные, требующие литературного раскрытия образы уже стали «типическими интонациями», требовавшими отвлеченного обобщения (или, во всяком случае, допускавшими его). Кто не слышит в главной теме Четвертой симфонии Брамса отзвуки шубертовских романсов, в частности, образов «Зимнего пути»? Разве не ясно, что allegro giocoso из этой же симфонии обобщает образы народных сцен, столь полюбившихся ранним романтикам и разрабатывавшихся ими за полвека до Брамса? Вспомним хотя бы сцены охотничьего празднества из «Вольного стрелка» или «хороводные» «крестьянские» эпизоды «Рейнской» симфонии Шумана. Воспринимаются ли симфонии Брукнера вне их программных прототипов — симфонических сцен из вагнеровских музыкальных драм? Как ясно слышатся в симфониях Дворжака отзвуки народных танцевальных сцен из «Проданной невесты» и «Влтавы» Сметаны или «Славянских танцев» самого, автора!

Но почти в то же время, когда в этих симфониях находили высокое художественное обобщение отстоявшиеся образы, интонации своей эпохи, параллельно им в новых программных жанрах уже прокладывались новые пути. Малер и Дебюсси, Р. Штраус и Скрябин, молодой Стравинский и молодой Прокофьев, равно как и многие композиторы, искали и находили новую сферу образов в произведениях подчеркнуто программного характера — кто в симфониях, опирающихся на слово и вокальную музыку, кто в романсах и программных фортепианных миниатюрах, кто в симфонических поэмах, кто в балетах и операх и т. д. и т. п. (Вспомним хотя бы, что «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, первые симфонии с пением Малера, «Тиль Уленшпигель» Штрауса — ровесники Шестой симфонии Чайковского и Пятой Дворжака.)

В наше время, в эпоху особенно интенсивных исканий, нетрудно проследить даже в пределах творческого пути одного композитора наличие и глубокую взаимозависимость обеих стадий, «программной» и «чистой», например, у Прокофьева или Шостаковича.

Особенно интересную, чисто современную разновидность программной музыки, порожденную нашим веком, представляет собой музыка для кино. Кино, быть может, наиболее характерный и безусловно самый массовый вид искусства двадцатого столетия, постепенно вырабатывает свою сферу музыкальных образов, столь же типичных для нашего времени, сколь были характерны, например, героико-трагические, пасторальные или буффонные образы оперы XVIII века для той эпохи. И подобно тому, как в свое время оперные интонации преломились в тематизме «чистой» классической симфонии, так типичные музыкальные кинообразы нашего времени уже безусловно нашли свое отражение в современной инструментальной культуре и прежде всего в творчестве Шостаковича. Мне представляется, что проследить связи между эстетикой современного киноискусства и новыми чертами инструментальной музыки двадцатого века — одна из самых увлекательных и актуальных задач, которую может поставить перед собой молодой советский исследователь.

Рамки журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь обстоятельно остановиться и на других исторических проблемах, способных, на мой взгляд, заинтересовать современную исследовательскую мысль. Подобных тем множество. Ограничусь сейчас самой беглой, «эскизной» постановкой двух из них.

Заслуживает внимания большая по существу еще не разработанная проблема о том, какую систему образов «избирает» каждая эпоха, каждая культура для воплощения в музыкальном творчестве своих идей.

Известно, что из всех многообразных, разносторонних, пестрых исканий, характеризующих каждый исторический период, в «золотой фонд» классического искусства входят лишь те, которые открывают новую музыкально-образную сферу, типизирующую определенные идейные течения своего времени. На протяжении всей известной нам картины развития музыкального искусства, эти идейные течения редко выражались с прямолинейной непосредственностью, а преломлялись, как правило, через более отдаленные художественные мотивы. Так, например, идея всенародного патриотизма, которой были охвачены широчайшие круги Германии в период национально-освободительных войн, в музыке приняла обличье наивной народной сказки «Вольного стрелка». Идею борьбы за народную национальную культуру выразили не батальные картины, не непосредственно патриотические мотивы, а шелест леса, звуки охотничьих рогов, образы сказочной фантастики.

Так, тема «утраченных иллюзий», столь характерная для «века банкиров и торгашей», в му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание