Выпуск № 11 (288) | 1962 - страница 27

людей поистине творческих. И с этим, видимо, никогда нельзя будет примириться. Невозможно примириться и с тем, что в расцвете жизненных сил погиб Дмитрий Гачев.

Я встретился и подружился с ним, когда мы оба были студентами музыковедческого отделения Московской консерватории. Гачев производил необычное впечатление: совсем непохож был на консерваторцев-музыковедов тех лет. Многие из нас были в общем довольно кроткими и тихими учениками, терпеливо штудировали все, что полагалось. В Гачеве бушевал вихрь каких-то своих глубоких интересов, жила какая-то своя страстно преследуемая цель.

Тогда мне еще неизвестна была его биография. Я не знал, что Дмитрий — брат крупного болгарского революционера Георгия Гачева, что до своего поступления в Московскую консерваторию он прошел уже через революционную эмиграцию, жил в Бельгии и во Франции, был и музыкантом, и рабочим. Но отпечаток какого-то более широкого мира чувствовался во всей его личности, в речах и в манере поведения.

Он был зрелее многих из нас. Мы зачастую робко пытались перебросить мостик от музыки к миру действенных революционных идей, которыми все жило вокруг. Гачев, казалось, наоборот, явился к нам (консерваторцам-музыковедам) из этого действенного мира и почти сразу очень уверенно начал прокладывать здесь для себя путь, продиктованный запросами жизни. Конечно, в этой роли он был не один. В нашем консерваторском композиторском кружке аналогичное и еще более сильное впечатление производил Александр Дамденко.

Я не припомню Гачева равнодушным. Активность, пропагандистский огонек, который он вносил в каждое, даже чисто учебное, дело, казались мне порою чрезмерными. Но мне пришлось потом оценить освежающее воздействие этого темперамента и удивительную цельность характера Гачева.

Неистовость проявлялась и в его внешнем облике. Смуглый и сухощавый, с очень черными и жесткими волосами, в глазах — и фанатический огонек, и доброта, и даже детскость; движения энергичны; русская речь, иногда немного неправильная, ораторски приподнята, чуть театральна, но без всякого самолюбования, только от неподдельного чувства и страстной заинтересованности, от желания заразить и убедить — таков был наш друг Дмитрий.

Я сблизился с ним во время одной общей студенческой работы. По поручению нашего руководителя профессора М. В. Иванова-Борецкого мы вместе сочиняли небольшой ученический трактат о творчестве Люлли. Гачев был ценнейшим участником этой работы прежде всего потому, чтосвободно владел французским языком. Для меня работа над Люлли имела вначале только познавательное значение. У Гачева она с самого начала вызывала повышенный интерес, который постепенно передался и мне. Помню, как я проигрывал речитативы из «Персея» и «Армиды», казавшиеся довольно скучными, нехарактерными.. Но Гачев сопровождал их пылкими комментариями. Ему хотелось показать, как уже у Люлли намечались принципы музыкальной драмы, как возникало и развивалось на французской почве искусство музыкальной декламации, приведшее затем к великим открытиям Глюка.

Попутно его увлек, видимо, впервые Ромен Роллан. Увлекли роллановские идеи музыкального реализма и самый дух исследования: идейная целеустремленность, живость, страстность. В этих увлечениях уже достаточно отчетливопроявились личные склонности Дмитрия Гачева. И до последнего момента, когда трагически оборвалась его жизнь, он остался верен этим склонностям.

Мы много общались с Дмитрием и в послеконсерваторские годы. Общались и как личные друзья, и как члены «Ассоциации пролетарских музыкантов». Он был активным деятелем этой организации. Во все дела, выступления, дискуссии, которые тогда внушительно назывались «классовой борьбой на музыкальном фронте», Гачев, вносил свойственный ему жар.

К сожалению, наши исследователи рисуют этот период музыкально-общественного движения очень сухо, недостаточно исторично. Вместо анализа фактов и процессов по существу, закрепляются изжившие себя определения, множество еще нераспутанных недоразумений. В результате молодому поколению внушают неточные, порою совсем искаженные представления о недавнем прошлом. Я, разумеется, не собираюсь сейчас рассматривать этот сложный вопрос. Но как непосредственный участник движения 20-х — начала 30-х годов хочу засвидетельствовать: незрелость культуры, грубые упрощения в теории и в практике у многих из нас переплетались с революционно-романтическими тенденциями. Они проявлялись в некоторых эстетических идеалах, прежде всего в безусловном предпочтения гражданственной суровости, революционного аскетизма всему «красивому», «приятному», что представлялось нам недостойным эпохи самоублажением. Они выражались и в той общественной заинтересованности и личной увлеченности, с какой мы

отдавались проблемам сегодняшнего дня советской музыки. Это не были «мероприятия», это были живейшие, волнующие переживания. В личности и делах Гачева романтика музыкально-общественных исканий тех лет проявлялась очень заметно.

В статье «Ромен Роллан — художник-музыкант» Гачев писал: «Через посредство музыки Роллан ярче всего чувствует напряженный ритм, беспокойный пульс бурных и решающих эпох человеческой истории, начиная с Ренессанса и кончая нашими днями... Глюк, Бетховен, Берлиоз, Вагнер — вот его главные герои, это они совершили глубочайшие музыкальные революции, это они обогатили музыкальный язык и открыли необозримые перспективы дальнейшего развития музыкального искусства».

Мне кажется, что в этих словах Гачев наилучшим образом выразил и свои собственные интересы и цели в музыковедении. Его почти исключительно привлекали те композиторы прошлого, которые запечатлели «напряженный ритм» и «беспокойный пульс» великих эпох и в первую очередь Бетховен и Вагнер. Живо интересуясь современностью, Гачев вместе с тем сосредоточил свое внимание музыковеда-пропагандиста главным образом на этих именах. Вот названия его основных статей о музыке: 1931 год — «Классовая борьба в музыкальном театре накануне Великой французской революции» (здесь речь идет более всего о Глюке); 1934 — «Вагнер и Фейербах», 1936 — «Ромен Роллан — художник-музыкант», 1937 — «Наследство Вагнера», «Бетховен и Гёте», «Роллан и Бетховен» (последняя статья Гачева). Кроме того, им была написана статья «Стендаль о музыке», которая тоже очень характерна для автора. Здесь говорится в первую очередь о любви Стендаля к итальянской народной музыке и о ценности этой музыки, в которой так ярко запечатлелись «человеческие страсти, радости и печали». Ему импонирует отношение Стендаля к Моцарту; заслуга Стендаля, по его мнению, состоит в том, что писатель «не ограничился ходячими представлениями о Моцарте как о беззаботном певце, а нарисовал художественный портрет музыкального гения, поднимающегося порой до высот шекспировского трагизма».

Одна из немногих статей Гачева, посвященных современной теме, касается музыки в кино. Она также связана с кругом основных интересов Гачева: его заинтересовал здесь вопрос о театральном синтезе искусств; то, что привлекало его как историка, что заставляло его размышлять о реформе Глюка и Вагнера, он хотел осмыслить применительно к популярнейшему жанру современного искусства.

Во всех его статьях музыкальные проблемы всегда соединяются с общеэстетическими и историческими. Эта широта вообще была свойственна мышлению Гачева. Ему помогала, конечно, и разносторонняя образованность. Усиленные занятия в 30-е годы литературоведением, работа над историей эстетики придавали его музыкально-историческим обобщениям веокость и убедительность.

В статьях Гачева заметно сказывалось влияние Ромена Роллана. Это было отнюдь не подражанием, а сознательной и очень уверенной ориентировкой на определенный стиль и характер музыковедческого исследования. Гачева привлекала живая, обновленная трактовка композиторов прошлого. Подобно Роллану, под непосредственным влиянием его книг он хотел прежде всего дать почувствовать героические и конфликтно-трагедийные элементы творчества великих композиторов. Его увлекала масштабность, массовость музыки, живая связь музыки со своим временем, вызываемый ею общественный резонанс.

Кроме книг Ромена Роллана, такое же отношение к музыке классиков внушали нам выступления и статьи Луначарского. Со свойственной ему ораторской и публицистической яркостью Луначарский заставлял почувствовать, что демократизм, героичность, массовость Бетховена и Берлиоза по-новому возрождаются в наши дни, что развитием идеалов этих композиторов будет музыкальная стихия революционных праздников, героических гимнов, новых ораторий, опер и симфоний, воссоздающих картины нашей беспокойной современности.

Вот почему повышенный интерес к Бетховену, Берлиозу, Вагнеру не казался уходом от действительности. Вот почему вечно увлеченный сегодняшним днем Дмитрий Гачев тяготел к излюбленным Роменам Роллаиом и Луначарским музыкальным героям прошлого.

В 30-е годы молодое советское музыковедение упорно перевооружалось. От вульгарно-социологических схем намечался путь к подлинному историзму, от общих идей, от поверхностной декларативности мы стремились перейти к конкретному анализу музыки. Вступил на этот путь и Гачев. В его поздних статьях, как, например, «Наследство Вагнера», «Роллан и Бетховен» и особенно в литературоведческих работах (важнейшая из них «Эстетические взгляды Дидро»), постановка вопроса отличается большей широтой и свободой. Но при этом пережитки нашей общей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание