лодией, известной еще в XV столетии. Карл Маркс любил эту балладу и внес ее в сборник народных песен, предназначавшийся невесте.

Третий раздел книги — «Песни эксплуатируемых и борющихся рабочих, преимущественно XIX века» (№№ 91–129) — открывается знаменитой песней «Кровавый суд», впервые записанной боевым другом и соратником Карла Маркса и Фридриха Энгельса поэтом Вильгельмом Вольфом, который в своей статье «Нищета и восстание в Силезии» назвал ее «Марсельезой нуждающихся». В одной из статей Карла Маркса мы находим упоминание о значении песен ткачей, в частности песни «Кровавый суд». Кроме того, о ее вдохновляющей роли во время силезского восстания прекрасно написал в своей драме «Ткачи» Герхард Гауптман. Штейнитц точно устанавливает вариант песни, известный знаменитому писателю и именно этот вариант приводит в своей работе. К песне «Кровавый суд» примыкают многочисленные песни ткачей, в том числе историческая «О, если б не было машин!» (№ 92), прекрасно иллюстрирующая интересную страницу далекого прошлого рабочего движения.

Четвертый, последний раздел антологии посвящен «Песням солдат и трудящихся XVIII и XIX веков против наемничества и войны» (№№ 130–183). В нем собран материал, ярко изобличающий страшный режим, господствовавший в прусской казарме, продажу феодалами крестьянских юношей иностранным государствам (продажу «гуртом», наподобие скота) и т. д. и т. п. Есть здесь также группа песен, тематически связанных с образами любимой девушки, невесты и родных. Лейтмотив этих песен — грустная жалоба, слезы разлуки, тоска по дому, тяжелые предчувствия безвестной смерти на поле сражения, мрачные мысли о несчастной судьбе своей семьи. Штейнитц указывает на связь многих солдатских песен с определенными историческими фактами: в них фигурируют известные сражения XVIII и XIX веков, а также прусские короли и военачальники. Образы их в песнях подобного рода в прямую противоположность официальным немецким военным песням оказываются либо освещенными зловещим светом, либо пронизанными острой иронией.

Наиболее яркие песни этого раздела антологии, написанные знаменитым немецким поэтом Шубартом (1739–1791), стали народными; Штейнитц комментирует их особенно подробно. Авторство Шубарта окончательно установлено в отношении песен «Мыс Доброй Надежды» (№ 151) я «Нищий студент» (№ 168); в отношении же третьей песни — «Я ведь раб, раб» (№ 137) его авторство упоминается предположительно.

Интересна судьба самого Шубарта, этого одареннейшего поэта, музыканта и журналиста. Десять лет продержал его в тюрьме, в крепости Хохен-Асперг, кровавый выродок герцог Вюртембергский (жестокий гонитель также и Шиллера). Интересно, что песни Шубарта, ставшие народными, были написаны им в заточении, причем сам поэт сочинил к ним и напевы.

Мы уже отмечали полноту антологии и комментариев, продуманность и удобство расположения материала, большой и разносторонний научный аппарат книги, а также отточенность главных принципиальных положений вступительной статьи, в частности, определение народной песни, понятное и близкое советской фольклористике.

В то же время хочется обратить внимание Штейнитца на одно недостаточно ясное положение, над которым, быть может, стоит призадуматься.

Во вступительной статье автор неоднократно говорит о том, что понятие «демократическая песня» он употребляет в узком смысле и что в данном случае сознательно делается акцент на песне, подвергавшейся в прошлом запретам и гонениям и потому игнорировавшейся многими собирателями и исследователями. Штейнитц прямо говорит, что его книга открывает путь к изучению этих малоизвестных и частично совсем неизвестных песен. Эта оговорка Штейнитца безусловно справедлива: она не вызывает и не может вызвать каких-либо возражений. В то же время, читая вступительную статью, трудно отделаться от впечатления, что избранный Штейнитцем критерий, помогающий ему в данном случае отобрать материал, приобретает в книге некое универсальное значение. Вследствие этого фактически отметаются как «недемократические» любые песни иного содержания, иного эмоционально-психологического наполнения, нежели те, которым посвящена разбираемая нами антология, и, в частности, вся огромная область народной песенной лирики.

Очень жаль, что, ограничив себя песней, только лишь прямо и непосредственно связанной с борьбой демократических масс против господствующих классов, песней социального протеста масс, песней, выражающей жалобы народа на политические, административные и экономические порядки, автор почти не касается немецких песен, посвященных, скажем, образам природы, дружбы, труда, веселья и любви (при этом необязательно любви «несчастливой», а если и не-

счастной, то необязательно из-за социального или материального неравенства). Ни слова не говорит автор также и о глубокой органической связи народной песни эпической, исторической, политической, публицистической и агитационной со всей опромной областью народной лирики. Бесспорно, Штейнитц мог отобрать материал на основе нужного ему критерия, но в то же время ему следовало указать на то, что в данном случае дело идет не вообще о демократической песне, а, условно говоря, лишь о «песнях борьбы и социального протеста».

И еще одно замечание. Касаясь письма Энгельса, Штейнитц склонен упрекнуть друга Маркса в некоторой недооценке народной поэзии прошлого. Напомним, однако, о какой народной поэзии прошлого шла речь в письме Энгельса. О той, которая могла бы «производить революционное впечатление в дальнейшие времена», в частности в 80-х годах XIX века, когда писалось указанное письмо. Но какие конкретно народные песни прошлого, не названные Энгельсом, может назвать ныне Штейнитц из числа тех, которые усвоила (или могла бы усвоить) революционная практика 80-х годов XIX века, например рабочее движение Германии? И много ли таких песен? Ведь факт, что те или иные идейно-художественные особенности определенного исторического слоя песен впоследствии препятствовали их популярности в революционной среде.

Штейнитц мог бы вспомнить об аналогичных процессах, происходивших в России. На каждом этапе русского революционного движения брались «на вооружение» образцы из песенного наследия прошлого; некоторые единичные произведения прочно входили в быт, и в то же время многие другие, несмотря даже на свои порой высокие художественные достоинства, не могли быть использованы в революционной практике, так как, говоря словами Энгельса, не могли «производить революционного впечатления». Итак, в письме Энгельса дело шло о практическом использовании народнопесенного наследия в современной ему революционной действительности, и жизнь в общем подтвердила высказывания по этому вопросу основоположника научного социализма. Никаких оснований для упрека Энгельса в недооценке им народно-песенного наследия у Штейнитца нет.

В заключение хочется выразить пожелание, чтобы труд Штейнитца, дающий огромный фактический материал не только фольклористам, но и всем музыкантам, раскрывающий, в частности, органические связи немецкой классической музыки с народной песней, был бы переведен на русский язык. Возможно, что для русского издания автор смог бы уточнить и исправить ряд положений вступительной статьи, в общем интересной и научно содержательной.

НОТОГРАФИЯ

Г. КОГАН

Кабалевский — детям

Один из персонажей Мольера долго думал, что «проза» — это нечто весьма мудреное, доступное только посвященным, и был крайне удивлен, узнав, что всю жизнь говорит этой самой прозой. В поговорку вошел и почтительный страх купчихи из комедии Остравского перед словом «жупел».

Такие «жупелы» существуют во многих областях культуры. В музыке эту роль играют полифония, фуга. Репутация необыкновенной сложности, «учености», утвердившаяся за названными жанрами, отпугивает любителей и учащихся.

Д. Б. Кабалевский задался целью рассеять недоверие, опасения маленьких музыкантов. Он написал шесть небольших парных пьес программного характера, тематика которых связана с детской жизнью («Прием в пионеры», «В пионерском лагере» и т. д.). Пьесы эти — очень хорошая музыка, не заключающая в себе никаких особых сложностей ни для восприятия, ни для исполнения. И как же приятно будет детям узнать, что, разучивая и играя с удовольствием «обыкновенную», вполне доступную музыку, они незаметно для себя справились с настоящей, заправской фугой!

_________

Д. Кабалевский. Прелюдии и фуги для фортепиано. Соч. 61, «Советский композитор», М., 1961.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НОТОГРАФИЯ

Г. КОГАН

Кабалевский — детям

Содержание