Выпуск № 11 (288) | 1962 - страница 40

зыкальном искусстве воплотилась не через «бальзаковские» реалистические образы, а посредством лирической «темы развенчанной любви», определившей замысел «Фантастической симфонии».

Идеи конфликта между личным началом и общественной необходимостью, характерная для эпохи французской революции, в музыке впервые воплотилась в виде мифологической сцены в Аиде из глюковского «Орфея». Напряженный диалог между Орфеем и фуриями открыл в музыке целую галерею героико-трагических образов, которые стали типичными для «глюко-бетховенской» эпохи как олицетворение духа великих гражданских столкновений.

Обратимся и к нашему времени. Не вправе ли мы думать, что жизненность оперы Гершвина «Порги и Бесс» обусловлена тем, что ее музыка олицетворяет более широкую, более обобщенную идею, чем можно было бы думать, исходя из особенностей сюжета? За картинами жизни негритянского народа с его неиссякаемыми оптимизмом, силой веры и полнотой чувств несомненно скрывается мечта о внутренней свободе, о нерастраченном цельном духовном мире, о подлинно дружеских, человеческих отношениях, которой проникнута эмоционально скованная жизнь «индустриальных рабов» западного капиталистического мира.

А в чем живучесть, в чем секрет большого эмоционального воздействия оперы Альбана Берга «Воццек» — этой беспощадной картины «темного царства» без «единого луча света»? За ее жуткими образами, символизирующими идею «заката», не скрываются ли на самом деле тоска по утраченным гуманистическим идеалам (как не хватает их героям «Воццека»!), сострадание к «маленькому человеку», затерянному в бездушном и беспросветном обществе империалистической эпохи. Столь ясно ощутимая в опере Берга, эта тема «тоски по гуманизму» в дальнейшем становится типичной для лучших произведений литературы, киноискусства и музыки капиталистического Запада наших дней.

Таких примеров в истории музыки множество. Важно было бы заняться не только «расшифровкой» еще не раскрытых социальных идей, преломленных через различные художественные мотивы, но и попытаться установить общие закономерности, - лежащие в основе этой особенности музыкального искусства. Подобная проблема упирается и в черты эпохи, и в характерные признаки культуры, истории, художественных традиций и отстоявшихся народно-национальных идеалов страны, породившей то или иное произведение искусства. Актуальность этой темы с точки зрения проблем многонациональной советской музыки не вызывает сомнений.

Достижением музыковедения, в частности, советского музыковедения последних лет является стремление рассматривать музыкальное искусство в связи с другими проявлениями художественного творчества той же эпохи и той же национальной культуры. Не приходится говорить о том, как обогащает этот подход методику и результаты наших музыковедческих исследований. Глинка — Пушкин — петербургская архитектура, Шуберт — Гёте — венская культура периода «танцующего конгресса», Берлиоз — Мюссе — Гюго — Делакруа, Чайковский — Толстой — Чехов — МХАТ, Дебюсси — импрессионисты в живописи —символисты в поэзии и т. д. и т. п. — как много в художественном стиле перечисленных здесь композиторов раскрывается и уточняется через связи с другими областями современного им искуоства! Вместе с тем именно этот широкий общекультурный фон сам подсказывает и другую сложнейшую историческую проблему — проблему специфической неповторимости музыкального искусства, ясно проступающей, если мы сравним его с театром, живописью, литературой соответствующего периода. Сплошьи рядом содержание и стиль музыкального творчества выявляются через черты отличия от других искусств яснее и ярче, чем через черты общности.

Так, например, в XVII веке в театре, архитектуре, живописи сложился законченный классический стиль. В музыке же этой эпохи о зрелом классицизме можно говорить только с большими оговорками. Трагедия Корнеля и Расина, архитектура Версаля, живопись Пуссена или Лебрена не имеют эквивалентов в музыке «предбаховского» поколения. Ведь явления, которые мы относим к классическому стилю в музыке, не только принадлежат к более позднему времени, но по существу во многом отличаются от эстетики классицизма в литературе, театре, архитектуреи других искусствах. Больше того. Классицизм Баха и Генделя и классицизм венской школы второй половины XVIII века нельзя рассматривать как единую эстетическую категорию.

Еще более разительный пример — общественная роль, идейное содержание, уровень художественного совершенства музыкального искусства эпохи Возрождения на фоне других искусств. Ведь если эпоха Ренессанса знаменует величайший подъем живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, выразившийся в появлении подлинно великих, вершинных явлений, то в музыке XIV, XV, первой половины XVI столетий нет «вечных»

классических образцов. Для других искусств античное искусство было путеводной звездой, приведшей их к полному раскрепощению от эстетики католицизма. Музыкальное же искусство на протяжении всей ренессансной эпохи продолжало сохранять глубокую зависимость от церкви, а обращение музыкантов Возрождения к античности очень часто принимало форму сугубо абстрактного, умозрительного теоретизирования. Мы лучше поймем идейное содержание, эстетический облик, пути развития музыкального искусства той эпохи, если будем изучать черты ее специфичности и неповторимости по сравнению с другими искусствами, а не только делать упор на их общности.

А как любопытно сопоставление картины застоя музыкального искусства Англии на протяжении целого столетия (примерно с середины XVIII и почти до конца XIX веков) с замечательным творческим размахом английской живописи этого же периода! Не менее интересно было бы сравнить судьбу музыки и литературы США на протяжении всей истории американской культуры. Ведь одновременно с Марк Твеном и Уолтом Уитменом в музыке США сохраняли свою актуальность традиции дошекспировской культуры.

Аналогичные ситуации встречаются и в более близких нам художественных явлениях. Так, например, мы безнадежно запутались бы в картине развития западноевропейской музыки прошлого века, если бы стремились находить в .ней полные параллели к литературе того времени. При всей их взаимной близости, при наличии множества точек соприкосновения музыкальное творчество развивалось своим путем, не укладывавшимся в рамки ни романтического, ни реалистического литературного стиля.

Изучение музыки в этом разрезе может пролить свет и на некоторые проблемы нашего времени, например на принципиально разный характер преломления тенденций к «абстрактности» в изобразительных искусствах и в музыке.

Так, если принципы абстрактности уже нашли интересное массовое применение в значительной мере в прикладном, бытовом искусстве, то в музыке они до сих пор не имеют сколько-нибудь жизненного и убедительного воплощения. Так и тема урбанизма, весьма существенная в изобразительном искусстве XX века, в музыке обречена на второстепенную роль, проявляясь в эксцентрическом скорее, чем в типичном и т. п.

Проблем такого рода множество. Я ни в какой мере не исчерпала даже те немногие, которые уже и сейчас ясно вырисовываются передо мной. И все же я надеюсь, что немногочисленные темы, затронутые в настоящей статье, способны убедить наших молодых музыковедов в том, что поворот к далекой истории вовсе не всегда влечет за собой выключение из современности, а, наоборот, может привести к более тесному сближению с ней.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание