Выпуск № 11 (288) | 1962 - страница 42

режиссерское и декоративное постановочное решение, оно не произведет должного впечатления, если не будет органически сочетаться с такой же смелой трактовкой ролей, с попыткой создания на сцене подлинной «жизни человеческого духа».

Все лучшее в оперных спектаклях воронежцев связано прежде всего с актерскими открытиями. Так, в «Царской невесте» Римского-Корсакова найдена новая глубина в основных женских образах. В драматическом образе Любаши актриса В. Рызванович вдруг неожиданно находит живые черты девичьей чистоты, человеческого достоинства, простоты, и это сразу лишает образ привычного штампа «оперной злодейки», которой руководят ревность, роковые и темные страсти. И, наоборот, в глубинной чистоте, казалось бы, покорной и безответной Марфы артистка Н. Шабанова обнаруживает цельность характера, гордость, скрытую, но ясно ощутимую духовную силу. Образы приобретают емкость, сложность. В драматической партии Любаши звучат теплые лирические ноты, а, казалось бы, сугубо лирическая партия Марфы обретает покоряющий внутренний драматизм. В раскрытии этих двух женских образов ярко звучит основная тема спектакля — тема жестокой, мрачной эпохи безудержного самовластия, безжалостно ломающей человеческие судьбы. Так же интересно и сложно построен характер Грязного (М. Слипченко). Образно вылеплен эпизод появления Грозного, в котором театрально и смело подчеркнута зловещая власть деспотизма. Но, пытаясь сломать привычные, надоевшие оперные формы, найти динамичность и остроту действия, режиссер В. Александрова приходит в противоречие с музыкальной образностью произведения. На сцене построен высокий станок, действие происходит на разных плоскостях, планшет изрезан сложными конструкциями. И эта подчеркнутая экспрессивность оформления приходит в явное противоречие с мудрой уравновешенной гармонией, стройностью и законченностью музыки Римского-Корсакова. Порывистость и обостренная динамичность мизансцен часто не совпадают с изумительной мелодичностью партитуры, а условность отдельных решений приводит к целому ряду психологических нелогичностей.

Но так или иначе, несмотря на просчеты, этот спектакль интересен.

Художественные тенденции театра обрели свою наибольшую законченность в постановке оперы Леонкавалло «Паяцы». В течение своей длительной сценической жизни это произведение обросло многими штампами. «Снять» их — вот какую задачу поставил перед собой режиссер С. Штейн. Главное достоинство постановки в ее правдивой действенности. Режиссерская партитура состоит из цепи неразрывно связанных ярких событий, в которых активно и темпераментно участвуют все актеры. Именно действенная энергия спектакля наполняет его настоящей жизнью.

Интересно решено оформление спектакля (художник — В. Цибин). Вместо условно лазурного итальянского пейзажа — живописная, но немного мрачная гористая местность; вращающаяся сцена позволяет создать мгновенную смену мест действия, обострить динамику происходящего. По-новому решено и представление бродячей труппы. Это не стилизованный спектакль, а бесхитростное площадное действо, которое разыгрывается прямо на лужайке, в самой гуще бурно воспринимающих его зрителей. Но опять-таки новое заключается не только в этих чисто режиссерских решениях, а прежде всего в том, что постановщик умело помог актерам воссоздать правдивую внутреннюю жизнь героев. Тем более досадно, что исполнитель роли Канио, В. Егоров, живет в спектакле как бы вне общего замысла. У него неплохой голос, но играет он в тех привычно мелодраматических традициях, против которых собственно и борется коллектив. Может быть, подобное исполнение показалось бы вполне закономерным в обычном спектакле, но в этом оно «звучит» резким художественным диссонансом.

Деятельность балетной труппы началась с постановки «Лебединого озера» Чайковского. Несомненно, она была очень трудна для молодой, еще не сформировавшейся труппы. Но зато сразу же оказался взят верный курс на овладение подлинной хореографической культурой. Постановка балетмейетра Т. Рамоновой не претендует на «пересмотр» наследия. В ней бережно и любовно сохранена классическая редакция, тщательно и умело восстановлены прекрасные хореографические композиции Льва Иванова и М. Петипа. Заново сочинен и поставлен Рамоновой лишь первый акт. Причем надо сказать, что он органически вошел в спектакль. Т. Рамонова глубоко почувствовала симфоническое начало музыки П. Чайковского и хореографии Льва Иванова и именно в этих принципах построила первый акт. Она не искала противопоставления бытового и сказочного, реального и фантастического. Весь спектакль звучит в едином романтическом ключе. И первый акт, лишенный бытовых, чисто пантомимных эпизодов, щедро танцевален. Балетмейстер не только показывает богатство и изобретательность вальсовой формы, но и умеет придать ей возвышенно романтическую окраску. Атмосфера светлого праздника юности, словно пронизанная какой-то мечтой и надеждой, каким-то предощущением чуда,

делает его поэтичным и одухотворенным. Балерина Р. Потехина в сложной партии Одетты-Одиллии обнаруживает не только прекрасные данные и отличную школу, но и свое видение образа, искреннюю взволнованность, поэзию роли. Драма ее Одетты — это драма юной чистоты и доверчивости. Ее заколдованная принцесса в тоске и неволе сохраняет непосредственность. В ней живет надежда на избавление, вера в силу любви и верности. Уверенно и точно танцует Принца Г. Исупов, но ему как раз не хватает романтической взволнованности и трепетности, которые так привлекают в исполнении Потехиной.

Несмотря на молодость и недостаточную опытность, весь ансамбль точен и художественно дисциплинирован, если не считать некоторых погрешностей при исполнении мазурки и венгерского танца.

Спорным кажется оформление художника В. Мамонтова. Сцены на озере решены им в белочерной гамме. И при каждом появлении злого гения откуда-то сверху опускаются довольно странные черные полотнища, очевидно обозначающие крылья злой фантастической птицы. Все это кажется несколько иллюстративным и схематичным.

В самой музыке Чайковского есть живописность, волшебная изменчивость живой природы, и ей не соответствует абстрактная графика, резкая, подчеркнутая контрастность черного и белого цветов.

В своей второй постановке, «Шехеразаде» на музыку Римского-Корсакова, Рамонова снова обнаружила тонкое чувство стиля, самостоятельность творческого мышления. Она ничего не заимствует, никого не копирует, а пытается найти свое пластическое выражение темы.

Сказочное повествование о Синдбаде-мореходе и восточной царевне возникает как неторопливый и по-восточному цветистый рассказ Шехеразады, развлекающей грозного шаха. Постановщик находит особую атмосферу восточной сказки, прекрасной и таинственной; за чудесами и приключениями скрыта непостижимая опасность и страстное чувство любви. Эта атмосфера прежде всего живет в пластике спектакля, сложном узоре движений рук, поддержках, напоминающих прихотливые восточные орнаменты, в загадочной сдержанности прекрасной царевны — Р. Потехиной, в мужественности и смелости пылкого Синдбада — Г. Исупова, в грозной и хищной поступи телохранителей и стражников. Но опять-таки мы вынуждены отме-

Сцена из оперы «Царская невеста»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы «Царская невеста»

Содержание