«Анна Каренина»: театр чувства

На первую же генеральную репетицию этого спектакля билеты спрашивали не только за целый квартал на улице, но и в метро — внизу, на перронах. Это еще не было успехом (ведь спрашивающие не слышали ни ноты), но это было лишним доказательством общего острого интереса к сделанному Р. Щедриным и Большим театром: Анна Каренина — на балетной сцене?! Как ни привыкли мы к крутым «творческим ралли» композитора, к его всегдашнему принципу: в каждом сочинении — обязательно парадоксально новое, обязательно полемически доказанное нечто, что вчера еще казалось невозможным, — при первом же известии о замысле балетной «Анны» музыкальная среда покрылась рябью скептических улыбок и вздохов сомнения. Их можно было понять. Во-первых, хотя от Пушкина до Чехова русская литература все чаще инсценируется, экранизируется и «телевизируется»,— большинство таких теа-, кино- и телевариантов, по существу, очень приблизительны и эстетически грубы, и это настораживало. Во-вторых, Анна у Толстого… Какая же она, казалось, небалетная! Может быть, Наташа, может быть, Кити, но Анна? Сколько б ни напоминали нам о ее элегантности, пластичности, грациозности,— мы помним о ней и другое: плотная, с крепкой шеей, с такими «земными» завитками волос на затылке и у висков, со здоровым румянцем во всю щеку… И наконец, в-третьих. Роман Толстого многопланов. Будет ли, например, Левин в спектакле или нет, и если будет — то как, в каком виде, а если нет — то как же без него, образа, как хорошо известно, во многом автобиографического, крайне дорогого и важного писателю?…

Словом, атмосфера сомнения вокруг нового спектакля была настолько сгущенной, что фактически стала атмосферой предубеждения. И по всей строгой логике предубеждение это было закономерным. И если бы искусство апеллировало лишь к строгой логике, — Щедрин и театр оказались бы побежденными. Но искусство апеллирует не только к логике; больше того, при соприкосновении с ним она часто вынуждена отступить; вернее, вынуждена отступить логика, сложившихся представлений, чтобы дать место иным представлениям, внушенным и сформулированным под воздействием иной творческой практики…

*

Кити в сцене счастливого объяснения с Левиным писала мелком на карточном сукне только первые буквы слов, которые она хотела сказать. И Левин прекрасно понимал ее и отвечал тем же способом. Почему? Да потому, что слова были только условным обозначением того, что происходило между ними, и когда высок накал такого лирического взаимопритяжения, — достаточно намека: ошибиться невозможно.

Та же эстетика отношения к «словам» царит в балете «Анна Каренина»: они свернуты, спрессованы до намека-символа. Может быть, нагляднее всего это сказывается в оформлении спектакля художником В. Левенталем. Сцена почти свободна от декораций. Лишь в глубине ее, максимально отдаленной от зрителей, установлен поднимающийся к заднику — «в перспективу» — трапециевидный станок. Потом, позже, мы поймем, что станок этот в сущности символ железнодорожной платформы, мимо которой проносится и которой замыкается несчастливая судьба Анны¹. На ней, этой платформе, и живет «внешнее» — мир вещей, атрибуты обстановки, образы природы. Не вокзал, не станция — только несколько уходящих вдаль тусклых в идущем снеге фонарных столбов. Не дом, не кабинет Каренина — только окно, очень красивое, высокое, со старинной бархатной портьерой; рядом — позолоченный столик, часы и лакей со свечами. Или еще: голые кулисы, серый пол и «узкое пространство» Италии — статуя перед портиком с колоннами, неяркое небо в облаках…

Может быть, перед нами — просто обычный ныне оформительский лаконизм? Но то же — в развертывании сюжета. Героев не знакомят: мигает во тьме фонарь станционного служителя; мгновенная случайная встреча. На балу после торжественного приглашения к танцу (в звучании духовых что-то сразу котильонно-мазурочное) — никакого развернутого пышного «номера». Дуэт в саду — проходит несколько гуляющих — снова дуэт, но теперь уже вместо Вронского рядом с Анной Каренин. Сцена в итальянской опере: княгиня Бетси отвернулась от Анны — жалоба Вронскому — в ответ почтительный поцелуй руки и уже холодный взгляд.

Какую картину ни возьми, — внешнему очень тесно здесь; оно присутствует «начальными буквами слов» — ровно настолько, насколько необходимо, чтобы понять, где происходит действие, и едва заметно обозначить его пунктирной чертой. Иногда об этой пунктирности сожалеешь. Так, совершенно калатозовский пробег Анны — Плисецкой вдоль «забора» выстроенных в струнку лакеев — какой великолепный штрих! Посреди пурпурно-бронзового великолепия, залитая нарядным блеском свечей, мелькнула пепельно-черная тень. Но только мелькнула…

Что же осталось в балете от «Анны Карениной»? Ответ на этот вопрос зависит от того, какой масштаб измерения выбрать. Можно сказать: почти ничего, кроме самого «скелета» центральной линии (встреча — «треугольник» — скачки — свидание с Сережей — Италия — смерть) . И можно сказать: почти все, что связано с самой Анной; а кое-что не только осталось, но укрупнилось. Вот хоть тот странный и страшный мужик, являвшийся героям во сне, что-то такое делавший в углу комнаты и бормотавший по-французски. В романе это был дурной знак, недоброе предчувствие, некая тайная параллель мужику, раздавленному поездом в сцене первой встречи героев. В балете он как бы материализовался и стал неизменным участником всех тягостных наваждений героини. Мужик-рок? Рок-совесть? Скорей — олицетворение обреченной судьбы и смерти, той единственной силы, которой в конце концов достается Анна. И в пластике этой роли недаром сильны активные, повелительные интонации; мужик даже на манер гимнастического «колеса» перепрыгивает через Анну, опираясь руками о ее склоненную спину. И хотя это не самая убедительная, на мой взгляд, деталь спектакля (внешнее явно преобладает!), — важно понять, что сама чрезмерность внешнего продиктована здесь стремлением максимально укрупнить внутреннее. Словом, примем предложенные авторами спектакля условия восприятия — «по мотивам «Анны Карениной» — и с самого начала оставим в покое все целостные параллели с романом: они ничего не дадут и ничего не объяснят…

Известна метафора: образ в искусстве зачастую подобен айсбергу, на две трети скрытому водой. Она не годится для образов балетной «Анны». Душевный мир героев с его метаниями, наваждениями, с «мужиком-роком» — высшая реальность для них: здесь ничего нет «под водой», все на поверхности. Эта-то вынесенная на поверхность жизнь человеческого духа — любящего, страдающего и гибнущего — и есть содержание лирических сцен (таков подзаголовок партитуры и спектакля), в уме-

_________

¹ В буклете к спектаклю либреттист Б. Львов-Анохин, напоминая лейтмотивное значение событий романа, связанных со станцией, с железной дорогой, замечает: «…Какая стройность образных сопоставлений, трагических обобщений! Именно здесь, в этой сфере, искали мы пути “перевода” романа Толстого на, хореографический язык».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Генина

«Анна Каренина»: театр чувства

*

Содержание