и возможностью социальной революции». Полное и радикальное уничтожение искусства в ходе такой революции должно «поставить заключительную точку под пятьюдесятью годами против традиционных ценностей»³¹.

Дело в том, что «смерть» искусства, провозглашаемая на протяжении истекших пятидесяти лет в теории и практике авангардистского искусства, не была, согласно Жоффруа, реальной, фактической смертью. Она была, к сожалению автора, только «возможностью» смерти, которая может стать действительностью лишь в процессе революции, подобной той, которую хотели совершить парижские студенты в мае 1968 года. Последняя, таким образом, предстает как истинная реализация возможности, намеченной в русле «традиционного авангардизма», как выполнение его программы, осуществление его мечтаний. Только революция (мы бы назвали ее бунтом, так как революция без культуры и против культуры — какая же это революция?) — только она, по Жоффруа, способна довести до конца дело ликвидации искусства и культуры.

«… “Смерть” произведения искусства, — пишет Жоффруа, — означает смерть идеологии моральных, эстетических и меркантильных “ценностей”. Благодаря этой смерти мы можем — с помощью нашей мысли, прежде чем мы сделаем это практически, — вступить в “действительное пространство жизни”»³². Что же займет место искусства? «Фантазия», не скованная ни «старым мышлением», ни «старым чувством»; и «единственное искусство, которое остается открыть, — это искусство делать революцию»³³. «Революция» эта должна принять «ничто», «ноль культуры», завещанный ей пятьюдесятью годами авангардистского «отрицания» (и несколькими годами неоавангардистского, добавим мы от себя), как свой исходный, свой отправной пункт: «Ноль есть первая цифра числа, которое никогда не кончается»³⁴.

Можно было бы до бесконечности увеличивать количество примеров, свидетельствующих о том, что охарактеризованное здесь истолкование «культурной революции» типично для неоавангардизма на его современном этапе. Но все имеет свой предел. И к тому, что сказано, остается добавить лишь один штрих столь же парадоксальный на первый взгляд, сколь и закономерный при более глубоком рассмотрении. Во всех рассуждениях о «коперниковой революции» в искусстве, начатой, как доказывается в цитируемом нами сборнике «Искусство — это революция», в мае 1968 года, ссылки на «пятидесятилетнюю историю» авангардизма то и дело перемежаются ссылками на Мао Цзэ-дуна. Причем эти ссылки появляются, как правило, там, где делаются попытки истолковать марксистский лозунг культурной революции в весьма и весьма специфическом смысле — далеком не только от марксистской, но и от европейской культурной традиции вообще. Складывается такое впечатление, что, взывая к «красной книжечке» Мао Цзэ-дуна, неоавангардисты не просто отдают дань сегодняшней интеллигентской моде на Западе: сознательно или бессознательно, они хотят опереться на какую-то иную традицию; условно ее можно назвать традицией деспотического Востока, взятого в том виде, в каком определил его Маркс, размышляя об «азиатском способе производства», но с диаметрально противоположной Марксовой оценкой «азиатчины».

Только на фоне этой традиции начинает выглядеть более или менее «логичной» ориентация на анонимное начало «жизни», тяготение к «небытию», трактованному прежде всего и главным образом как «небытие» культуры, «небытие» личностного, индивидуального начала человеческого существования. Только на фоне этой традиции становится объяснимой четкая враждебность неоавангардизма всему тому, что в европейской культуре связано с понятием личности; объяснимым становится и непреодолимое тяготение к Ничто, в свете которого даже революционная активность начинает представать как растворение в Небытии.

*

Что может, что должна противопоставить культура этой нигилистической критике? Разумеется, не элитарную «игру в бисер», тесно связанную с сознанием «невменяемости» культуры. Западная культура должна прислушаться к голосу своей совести — и он скажет ей, что она действительно виновна. Она виновна, и основное преступление, совершенное западноевропейской культурой, это преступление, совершенное ею против самой себя, и именно потому — против человечества. Это преступление заключается в том, что она «впустила» в свою собственную сферу — позволив им разрастись и размножиться — нигилистические тенденции «антикультуры». Очистить свою совесть культура может только в непримиримой борьбе с этой своей «ночной» ипостасью, с этой своей «тенью», которая уже столько раз восставала против нее, приводя ее на грань гибели.

_________

³¹ Ibid, S. 179, 180.

³² Ibid. S. 181.

³³ Ibid, S 201.

³⁴ Ibid.

За рубежом

Болгария

Тодор Джиджев

ФОЛЬКЛОР И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Отношение между фольклором и художественной самодеятельностью представляет чрезвычайно актуальную проблему нашей современной культуры в силу присущего им огромного общественного и эстетического значения. Они вовлекают в сферу искусства представителей широких народных масс, что оказывает существенное влияние на формирование национальной культуры любой страны. У фольклора и художественной самодеятельности есть ряд общих черт. Уже один только массовый характер столь сближает их, что в художественной практике они часто переплетаются и взаимопроникают. Это, в свою очередь, ведет к ошибкам в отношении к ним. Вот почему рассмотрение и разграничение этих явлений представляется весьма важным.

В наше время термин «фольклор» получил международное распространение, но смысл, вкладываемый в этот термин, со времени его введения в обиход и до наших дней часто бывал различным. Так, по словам Петра Динекова, «первоначально он имел очень широкое значение, отождествлялся с культурой народа и охватывал различные стороны народного опыта, знания и творчества…»¹.

Ст. Джуджев также рассматривает область общей фольклористики как очень обширную, но добавляет, что со временем объем этого понятия уменьшается и сегодня под названием «фольклор» понимаются «произведения народного творчества, а в более узком смысле слова — произведения народного поэтического, музыкального и танцевального искусства»².

А что обыкновенно понимается под термином «художественная самодеятельность»? Самостоятельное проявление творческой инициативы широких народных слоев. Но такое широкое, по существу этимологическое, толкование художественной самодеятельности практически отождествляет ее с «фольклором», с «народным творчеством». Не случайно советский фольклорист Л. Емельянов замечает, что «термин «художественная самодеятельность» можно толковать двояким образом — в широком смысле и в более узком, конкрет-

_________

Джиджев Тодор. Фолклор и художествена самодейност. «Българска музика», 1971, № 10. Перепечатывается с некоторыми сокращениями.

¹ Динеков Петър. Български фолклор. София, 1959, с. 9.

² Джуджев Ст. Българска народна музика. София, 1970.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Тодор Джиджев

ФОЛЬКЛОР И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Содержание