Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 19

партитуре. Но главное, пожалуй, в характере образной его трансформации, впервые встречаемой в украинской музыке. Например, в финале «Триптиха» («Смерть Ивана») Скорик обращается к коломыйке. При этом он цитирует напев, записанный в свое время самим Коцюбинским. Привычный «танец-веселье», постепенно «разгораясь», символизирует состояние крайней нервной экзальтации. Остинатное присутствие народной мелодии (краткий, пружинно сжатый мотив) снимает субъективизм высказывания. Это как бы «проекция» аффекта, но не сам аффект. Возникает звуковая картина большой трагической силы; образы предельного драматического, возбуждения вписываются в целостную систему обобщенно-эпической подачи материала. Скорику удалось вскрыть пласт психологического симфонизма, потенциально содержавшийся в коломыйке, традиционно используемой чаще всего в «декоративном» плане.

Конечно же, такой эффект связан с обновлением самих принципов цитирования. Из всего танца композитор берет лишь два мотива: начальный и открывающий второе «колено». Первый ложится в основу долгого динамически «векторного» ostinato. Второй вспыхивает только в кульминации, в момент перелома. Конструкция народной темы в условиях симфонической формы претерпевает своеобразную «макропроекцию».

И все же глубина переосмысления народных истоков в финале «Гуцульского триптиха» не достигнута в первой части, характеризуемой скорее неким этнографизмом. Композитор уже слышал фольклор по-своему, но еще не всегда мог реализовать это слышание, хотя и применял многообразнейшие средства современной музыкальной выразительности. Видимо, нужно было время, для того чтобы сделать народное полностью «своим». А надо сказать, что Скорик принадлежит к тому типу художников, которые весьма тщательно фильтруют каждую новацию, прежде чем «впустить» ее в свой мир.

Процесс становления стиля всегда многопланов. Вторая важнейшая линия творческих исканий молодого композитора связана с осмыслением и, в конечном итоге, глубокой авторской трансформацией староклассических форм и жанров. Интерес Скорика к старинной музыке проявляется весьма разносторонне и плодотворно. Он реставрирует партитуры украинских партесных концертов XVII–XVIII столетий, расшифровывает львовскую лютневую табулатуру XVI века, делает транскрипции отдельных лютневых пьес для струнного оркестра. Однако в чисто творческом плане решающим обстоятельством стали попытки (сразу скажем — весьма успешные) индивидуального переосмысления жанра старинной сюиты. Две его партиты для камерного оркестра — не просто большие творческие удачи, но и важнейший этап на пути формирования зрелого стиля. Притом, если первая из них только предвосхищает черты этого стиля, то вторая демонстрирует уже сложившийся стилевой комплекс.

Партита № 1 для струнного оркестра, состоящая из четырех частей (Прелюдия, Токката, Фуга, Речитатив), — пример симфонического осознания сюиты, причем симфонические принципы возникают здесь на основе сопоставления (а не взаимопроникновения) полярных начал с последующим обобщением (синтезом) в финале. Любопытно, что автор извлекает из старинной сюиты не жанрово-танцевальные, а конструктивно-логические элементы. Черты токкатности могли присутствовать в различных танцах (например, в куранте), а фуга нередко служила структурной основой финальных жиг. Стремление к предельной конструктивной ясности при условии строгой экономии выразительных средств и точного расчета их внутрикомпозиционного взаимодействия воспринимается в партите как отчетливая художественная тенденция. Последующие сочинения подтверждают верность этого наблюдения. Отныне графическая ясность, лаконизм и строгость формы становятся неотъемлемым признаком музыки Скорика (эти черты присущи и «Гуцульскому триптиху», но возникают там на народно-жанровой основе).

Однако отмеченные качества сами по себе еще не являются «знаком индивидуального». Все решают авторские «привнесения».

Тонкая, парящая лирическая тема Прелюдии, с ее «прокофьевским диапазоном», основана на диатонически трактованном двенадцатизвучии. Специфичность ее ладовой драматургии — в многоплановой переменности (основные опоры: тоника а, с, cis, gis). Вариантность III-й и IV-й ступеней, в украинской народной музыке имеющая колористический смысл, превращается композитором в вариантность ладовых опор. Трихордные обороты, сцепленные кварты — все эти признаки украинского мелоса обогащены подголосочно-полифоничным складом фактуры. И снова нельзя не отметить претворение прокофьевской традиции на украинской национальной почве.

В Токкате (вторая часть) впечатляет тонко рассчитанное «метрическое каприччиозо». Весь ее бег слагается из чередования размеров 3/4 ; 7/4; 5/4; 6/4; 2/4; 4/4; 1/4. Возникает эффект стихийного движения (сама идея переменности почерпнута из народной танцевальной стихии).

Фуга (третья часть) — конструктивный, «созидательный» противовес — подлинный «кунстштюк», одухотворенный, однако, пластикой мелоса и динамических нагнетаний. Необычна тема со сложным взаимодействием диатоники и хроматики, лидийским тетрахордом в кадансе (элемент опять же фольклорный). Необычно ее развитие, связанное с интервальными модификациями и системой инверсионных имитаций (отраженное и весьма опосредованное воздействие серийной техники).

Но самым примечательным «открытием» Партиты № 1 оказался финальный Речитатив. В контексте целостной драматургии сюиты он воспринимается как логическое завершение, соединяющее признаки объективного и субъективного начал (хорал струнных и речитация альта). В контексте же становления творческой индивидуальности композитора — это открытие целой стихии образов. Все, что написано Скориком после Первой партиты, в той или иной части содержит речитативно-декламационные элементы.

Трудно с абсолютной уверенностью определить истоки данного жанра в трактовке Скорика. Несомненно одно. Речитативно-декламационный склад издревле присущ украинской музыке (народные думы XVI–XVII столетий). Кроме того, записывая фольклорные образцы в процессе работы над упоминавшимся фильмом, Скорик зафиксировал (и применил в картине) множество речевых «причетов», «заклинаний», «заговоров». Несомненно также, что все без исключения инструментальные декламации Скорика, несмотря на сложность их «языкового комплекса», всегда отчетливо связаны с ладоритмической, а порой и конкретной мелодико-интонационной природой народной музыки.

Жанр инструментальной декламации удивительно соответствует внутренним свойствам артистического темперамента композитора. Его тяготение к «динамическим неровностям», близким чередованиям экспрессивных вспышек и динамических угасаний может раскрыться здесь со всей полнотой. Последние произведения Скорика демонстрируют различные образно-содержательные и темброфонические (сонорные) образцы инструментальной речитации. Эмоциональная шкала включает лирико-элегические и экспрессивно-драматические состояния, эпико-повествовательные страницы. А темброинструментальное воплощение предусматривает участие солирующего инструмента, камерного инструментального состава и полнозвучной оркестровой массы. Драматургическая функция декламационности необычайно велика в творчестве Скорика. В «Речитативах и рондо» для фортепианного трио — это крайние разделы. В Скрипичном концерте — «ключевая», первая часть. В Партите № 2 остинатная речитация лежит в основе финальных Антифонов. В концерте для оркестра («Карпатском») — это драматургическая кульминация (третья часть).

Итак, обращение к инструментальному речитативу — устойчивая принадлежность стиля Скорика. Остается добавить, что свободная импровизационность, присущая данному жанру, у него всегда сочетается с тенденцией к «структурной регламентации» формы, решаемой каждый раз по-иному (в упоминавшемся уже финале Партиты № 1 таким регламентирующим началом является строфический хорал, на который накладывается речитатив альта). Примечательно, наконец, что именно в сфере инструментального речитатива композитор наиболее активно и притом органично использует новые для себя выразительные средства и приемы.

В связи с этим уместно сказать еще об одной линии стилевых исканий, связанной с музыкальной сонористикой, поисками необычных приемов фактуры. Первым произведением, существенно раздвинувшим круг выразительных средств в этих областях, стал Концерт для скрипки с оркестром. Имеется в виду применение в нем таких приемов, как аккорды струнных за подставкой, свободное глиссандирование духовых, кластерные комплексы, возникающие на основе стреттных узкорегистровых имитаций, квазиалеаторные и пуантилистические эффекты. В Партите № 2 для струнных, деревянных духовых и ударных (ее мы рассмотрим позже) круг подобных приемов еще более расширяется, при этом функциональная роль каждого элемента музыкальной ткани четко определена.

Обратимся к недавно завершенным сочинениям Скорика. Концерт для оркестра «Карпатский», оконченный весной 1972 года, — одно из его наиболее ярких и стилистически цельных произведений. Концерт органично продолжает линию творчества композитора, которая тесно связана с фольклорной «звуковой атмосферой». Однако сочинение отнюдь не замыкается в сфере этнографично-живописной картинности. В нем запечатлена духовная жизнь народа. Сквозь его образы просматриваются глубины народного духа. Фольклорные элементы тут не краска и не просто «знак национальной принадлежности»; им придано большое семантическое значение. Суть выраженных идей раскрывается через контрастную систему образов: лиричных, остродраматичных, декламационно-философских, эпически-величественных, стихийно-танцевальных. При этом автор не чурается и моментов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание