Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 23

оперы и заставила меня задуматься о путях нашей музыкальной сцены. Потом появилась необходимость проверить некоторые идеи — я пробовал, искал в Учебном театре ГИТИСа. Причем пробовал и искал прежде всего не на подмостках, а в зрительном зале. Мне очень важна и нужна была реакция публики, важно было понять, что же интересно ей в современной опере, в современном оперном театре, что может удержать ее внимание на длительное время. Я экспериментировал на самом разном материале — «Сильва», «Порги и Бесс», «Воскресенье в Риме», «Кто ты?», «Не только любовь»... И понял, что сегодня первым условием успеха у аудитории является прямая и непосредственная связь сцены со слушателем, та доверительная нотка, что невидимой нитью соединяет героя и слушателя.

Здесь — небольшое отступление. Надо честно признаться самим себе: опера теряет аудиторию, молодежь почти не ходит в театры. Нам, работающим на столичных сценах, в Москве, Ленинграде, может быть в Киеве, с этим явлением приходится сталкиваться не часто. Но на периферии, даже в некоторых столицах союзных республик, эта проблема очень остра. Я систематически общаюсь с режиссерами и почти каждая встреча начинается с жалоб на трудности с аудиторией. Причем жалобы обычно упираются в материальные трудности, которые мешают сделать спектакль пышным, богато убранным, ярким. А это, в свою очередь, якобы не дает возможности привлечь «большую публику».

Действительно, вопрос сложный. Режиссеры, сетующие на материальные трудности, правы и не правы одновременно. Не правы потому, что не в богатом убранстве сцены смысл и назначение искусства оперы. И правы потому, что сегодня мы действительно встречаем случаи, когда, например, «Ивана Сусанина» ставят без увертюры или интродукции: на постановку отпущено мало средств, мал оркестр, да и хор... Так, может быть, не ставить то, на что не хватает исполнителей? Может быть, интенсивнее поэкспериментировать и в области репертуара, и в сфере конкретного решения спектакля?

Словом, я понял, что, пожалуй, честнее всего будет самому начать эксперимент, что сам я обязан рискнуть, как медики говорят, испытать «на себе»...

С первых же опытов на камерной сцене я понимал, что просто так — легко и гладко — новое качество оперного театра родиться не может. Я знал, что впереди — тяжелый труд и долгие, порой мучительные поиски. Иногда тормозом в работе выступали даже те привычные нормы традиционного мышления, которые выработались у меня за долгие годы работы на «большой» сцене. Я не всегда вовремя нейтрализовал эту инерцию.

От привычного трудно, может быть, даже невозможно сразу отрешиться, для этого нужны время и труд. И неизбежны какие-то ошибки на новом пути. Но надо верить в новое, надо бороться за него и постепенно складывать это новое, отсекать от него груз старого.

*

А. Холминов: Искусство немыслимо вне постоянного движения, обновления. Оно обязательно мобильно: статика — враг искусства. А между тем она проникла и на нашу оперную сцену, которая стала обрастать ракушками рутины. Сколько раз уж об этом говорилось, и все же повторю: сегодня трудно игнорировать тот факт, что в ряде театров — особенно периферийных — редко заполняются зрительные залы.

Причины тому следует искать в первую очередь в недостаточности мастерства отдельных трупп, в сильнейшем соперничестве кино и телевидения, но также и в некоторой застылости самих форм сценического действия.

И вот теперь в советском искусстве произошло важное событие — создан оперный коллектив нового типа — Камерный музыкальный театр. Мы уже познакомились с двумя его премьерами — операми «Не только любовь» Р. Щедрина и «Много Шума... из-за сердец» Т. Хренникова, и они убедили не только в бесспорной оригинальности нового коллектива, но в актуальности форм камерного музыкально-сценического действия вообще.

Как всегда бывает в подлинном искусстве, труппа нового типа порождена новыми закономерностями самого жанра. Они проявились, например, уже в опере «Не только любовь», явно рассчитанной на совершенно иные, нежели нам привычные, формы театрального действия. Щедрин, по всей видимости сам до конца не осознавая этого, своим сочинением дал активный импульс реформе в данной области. Подобные импульсы и привели к формированию Камерного театра, который далеко не случайно декларировал свои творческие принципы постановкой именно этой оперы.

Здесь напрашивается аналогия с известным историческим фактом. Как мы помним, Чайковский отдал «Евгения Онегина» в оперную студию консерватории, ощутив его несоответствие стилю большой оперы. Композитор понимал, что на «обстановочной», внешне эф-

фектной сцене лирическая партитура погибнет. Он нуждался в камерной, внешне не броской, но очень глубоко прочувствованной интерпретации своего сочинения. Разумеется, наша «традиционная сцена» (будем называть так распространенный ныне тип оперной труппы) много более мобильна и, главное, современна по интересующим ее темам, по партитурам, к которым она обращается, нежели так называемый казенный театр прошлого. Так что приведенную мной аналогию не следует рассматривать в критическом аспекте. И все же я убежден, что если бы Щедрин имел возможность показать свою оперу в камерном театре десять лет тому назад, когда она была создана, мы уже тогда смогли бы в полной мере оценить это сочинение. Музыка его всегда была для меня бесспорной. Но особый колорит оперы, отдельные нюансы, ее драматургию открыл для меня именно Камерный музыкальный театр.

*

Б. Покровский: Такой театр подразумевает прежде всего значительное сокращение «расстояния» между сценой и залом. Действие максимально приближено к зрителю — в буквальном и в переносном смысле. Прежде всего благодаря иной подаче произведения, более задушевной, доверительной, если хотите — интимной, идущей, конечно, от музыки: ведь именно в ней призывал Станиславский искать жизненную мотивированность событий, именно в ней скрыты поистине неисчерпаемые возможности для создания разнообразнейших и сложнейших характеров. Здесь невозможен даже элемент декларативности и абсолютно необходимо тонкое ощущение материала, детальная проработка его. В результате возможно более активное участие в действии всего зрительного зала.

Между прочим имеет значение даже его кубатура. Когда я работаю с артистами ГАБТа, я всегда рассчитываю их действия так, чтобы предельно использовать огромную площадку. Отсюда — крупные штрихи, обобщенные решения, суммарное вйдение мизансцен. Артист обязан «заполнить» кубатуру сцены, и это накладывает специфический отпечаток на искусство «грантеатров».

Совсем иное в камерном театре. Здесь наоборот: не масштаб, а укрупнение планов, детальное, до мельчайших нюансов раскрытие характеров. Здесь — необходимость выявления тончайших психологических связей и обоснований поступков героев. Словом, здесь — более внутреннее, нежели внешнее действие.

Психологизм, как известно, — одна из важнейших примет современного искусства вообще. Он давно уже стал достоянием театра, кино, литературы, лучших образцов живописи. Но, как это ни странно, оперный театр задержался в приближении к такому важному качеству, а лучше сказать — в возрождении его. Потому что те утонченные душевные движения, которые лишь в XX веке освоены многими другими видами искусства, всегда были сильной стороной музыки — этого самого лиричного творчества.

Видимо, очень сильны были силы инерции, воздействие традиционных театральных форм, если даже музыка долго не могла преодолеть их сопротивление. Как бы то ни было, но музыка и театр, призванный отражать «жизнь человеческого духа», в соединении подчас не давали ожидаемого эффекта.

Камерный театр — шаг на пути к цели. Наш зритель много более интеллектуален, тонок и умен, чем зритель столетней, пятидесятилетней давности. Он хочет думать, мыслить, он умеет из полутонов, оттенков создавать свое вйдение образов, ситуаций. Сегодня порой важнее «многоточие», чем уверенная «точка». Но, как я уже говорил, все детали этого «многоточия» должны быть тщательно выверены, должны составить ясный образносмысловой ряд, который в сознании зрителя создает необходимую «точку».

И в то же время камерный театр обладает огромным арсеналом средств — всем тем, что присуще «традиционной сцене», плюс упомянутая уже возможность доверительно и просто «беседовать» с каждым зрителем, пришедшим на спектакль. Маленький театр спо-

Бенедикт — Э. Акимов
Певец — А. Браим
«Много шума... из-за сердец»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Бенедикт — Э. Акимов Певец — А. Браим «Много шума... из-за сердец»

Содержание

Бенедикт — Э. Акимов
Певец — А. Браим
«Много шума... из-за сердец»