Мы «услышали» Гойю…

Прошел год со времени премьеры фильма «Гойя, или тяжкий путь познания»¹. Кинематографисты уже обсудили работу немецкого режиссера Конрада Вольфа; публика воздала должное своему кумиру Донатосу Банионису, а молодежная газета «Junge Welt», оценивая его искусство, процитировала слова Марты Фейхтвангер, вдовы писателя: «Благодаря Банионису мы увидели Гойю».

Досадно, что в публикациях о «Гойе» — ленте интересной, хотя и не во всем бесспорной, — музыке было уделено ничтожное место. Думается, мы вправе, перефразировав слова Марты Фейхтвангер, сказать: благодаря музыке мы услышали Гойю, приблизились к пониманию сути его натуры, природы творчества.

В титрах фильма — два композиторских имени: Кара Караев и Фарадж Караев. Они не впервые стоят рядом: в Бакинском театре оперы и балета в один вечер идут два балета — «Лейли и Меджнун» и «Тени Кобыстана». И вот теперь отец и сын выступили с совместным творческим опытом…

Нет размытых граней, через которые можно было бы бежать в иной мир. Все очерчено и обозначено с предельной точностью. Испания — страна четких очертаний.

Из книги «Лорка об искусстве».

Уже на титрах фильма в зал обрушивается усиленная стереодинамнками дробь ударов в ладоши. Ладоши! Истинно по-испански, истинно национальный колорит! Но — то ли жанровый, то ли отмеченный тенью рока? И тут же, словно четкие, резкие — не наплывы, не перекрытия, но «срезы», прямо «поверх» тактовой черты,— фразы из стилизованных католических песнопений, из того угрожающего ритуала религиозного шествия, которое вот-вот начнет свое движение по экрану… А еще через несколько секунд (все сменяется в каком-то блиц-ритме) — гитара, музыкальная эмблема Испании. Но гитара здесь, в прологе фильма, не та вольная стихия, о которой писал Гарсиа Лорка². Она под незыблемой властью соборного органа. Это ли не художественное открытие: сочетание тембров, которое сразу же, с первых минут, обнажает два лика легендарной страны — инквизиторский и тот, что несмываем историей, что воспет Гойей, Фальей, Лоркой? И вновь акцентированные удары в ладоши — они выписаны в партитуре…

_________

¹Совместное производство киностудий «Дефа» и «Ленфильм».

⁷ Сб. «Федерико Гарсиа Лорка об искусстве», М., 1971, стр. 77.

Уже в первых кадрах — условно назовем их музыкальным эпиграфом — «запрограммированы гены», из которых будут рождаться, расти многие приемы своеобразной звуковой драматургии фильма: резкие контрасты, дерзкие стыки, наложения (вертикальные и горизонтальные) станут принципом. В чем-то неуловимо напоминающие неожиданность движений, поворотов, поз испанских танцев, они продиктованы глубоким смыслом, подчинены неуязвимой логике. Станет принципом и лаконизм изложения мыслей — караевское «многое в немногом»³.Великолепные мастера оркестра, композиторы, опять-таки предельно скупыми средствами, лишний раз докажут, каким сильным орудием воздействия может оказаться драматургия тембров. От первых «полунамеков» в эпиграфе на протяжении двухсерийной ленты они прочертят сложную и строго логичную линию развития точно выбранных лейттембров. Она станет и линией развития психологически и философски преображенных жанровых пластов. Подчеркнем: развития симфонического в том глубинном, коренном значении этого термина, которое придавали ему Б. Асафьев, И. Соллертинский.

Однако в музыке «Гойи» есть образ, который — как это ни парадоксально, — не подвергаясь симфонической разработке (мы слышим его лишь в разнообразных «одеждах» — ритмических, тембровых, динамических), по существу, служит стимулом модификаций всего образно-выразительного звукового комплекса ленты. Это песня Марии Россарио, певицы мадридских улиц. Ее пение — ничем не замутненный мотив, как родники родимой земли, — приведет однажды Гойю к расколу внутреннего мира, к перестройке всего его существа. Перед героем фильма откроется долгий и тяжкий путь, полный мучительных сомнений и многих жизненных крушений. Он пройдет этот путь и в музыкальной партитуре фильма, где песня Марии станет олицетворением незыблемых ценностей духовной культуры народа.

Отметим моменты прямого несоответствия зрительного и музыкального рядов в фильме. К примеру, сцена в замке Альбы. Гойя, потрясенный разрывом с ней, крушит все вокруг — зеркала, хрусталь, свечи, мольберты… А в музыке нет этого «подлинного шума», в душе внезапно оглохшего художника звучит «симфония Гойи», и в ней — постепенное, мучительное рождение его дерзких замыслов. Когда же несколько минут спустя он в полной тишине спускается с лестницы, его внутренний слух вдруг разрывает звон битого стекла, какофония шумов и тресков… Или другой пример — из лирической сцены Гойи с Альбой. Звуки, сопровождающие их прогулки — по пустынному побережью, по шумным улицам, — независимы от «внешнего мира». Это лирические страницы «симфонии». Лишь на считанные секунды включаются в них гул толпы, азарт корриды, голоса торговцев. Фейерверк сочных жанровых красок, которыми пользуются режиссер и оператор, дай в музыке лишь намеками…

…Один из самых впечатляющих эпизодов ленты — Гойя в храме святой инквизиции. Он приглашен сюда на суд над «еретиками» не случайно. Это предупреждение кардинала художнику: страшный зев ада поглотит всякого, кто дерзнет преступить черту дозволенного догматами. Суд приговаривает Марию Россарио к сожжению на костре. И в душе Гойи, сидящего в зале — пока в качестве «зрителя», — рождается симфония ада, симфония протеста. Композиторы ведут нас дальше зрительного ряда, за кадр: будущие «Каприччос» Гойи, еще не видимые на экране, уже возникают в воображении художника, и музыка живописует их.

Это — первая встреча со звуковым образом, который всякий раз будет звучать в моменты потрясений, трудных исканий художника. Мы назвали данный эпизод «симфонией», и к этому есть все основания. Те, кто знает творчество Кара Караева, без труда уловят связь средств, которыми создана «симфония Гойи», с Третьей симфонией, с его Скрипичным концертом. В полифонических эпизодах полное отсутствие имитаций: еще более повышена фоническая выразительность гармонии с возрастанием и ослаблением диссонантной напряженности, усилен прием сгущения и разрежения темброгармонических сочетаний и вторжений темброритмических импульсов⁴.

Страницы истинной красоты уступают здесь место полубредовым дьявольским хороводам. «Многоэтажная» полифония постепенно вырастает до гигантской звучности и вдруг «разряжается» неожиданно просто. Расслышанное, познанное Гойей выражено тихой музыкой. На простые, четко тональные переборы гитары накладывается диалог духовых инструментов, еще несущих отзвук «симфонии», использующей закономерности додекафонии.

Чтобы создать музыку таких линий и красок — столь же точных, сколь и сложных, — мало быть мастером. Помимо высокого мастерства здесь не обойтись без глубокого жизненного опыта, без психологической зоркости, наконец, без той доли творческого риска, без которого в искусстве невозможны явления.

Поразительна смысловая емкость сцены в храме. Несколько минут предсмертного пения Марии в оцепеневшем от тишины храме, и несколько минут «адской симфонии» Гойи — жуткого хаоса в его стиснутой руками голове. Так соприкасаются мир внешний и мир внутренний; дальше они будут жить в сознании героя в неразрывном единстве — почти до тех финальных кадров, где зритель-слушатель расстанется с художником, познавшим горькие истины своего времени.

Песня Марии преследует Гойю всюду. И когда он один, запершись у себя в комнате, за три ночи создает свои первые шедевры. И затем, много времени спустя, когда, уже оглохший, потрясенный разрывом с Альбой, он возвращается в дом матери и на горной дороге произносит свою полную парадоксальной иронии фразу:

_________

³ Об этом именно писала И. Абезгауз. См. ее статью «Талант, гражданственность, мастерство» («Советская музыка», 1968, № 2).

⁴ См. подробнее об этом в статье М. Тараканова. «Советская музыка», 1966, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Страженкова

Мы «услышали» Гойю…

Содержание