Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 27

«Во всем есть скрытый смысл и скрытая мелодия, но мы-то его услышим — ведь мы глухие!».

Расслышать этот скрытый смысл и эту скрытую мелодию нам помогают композиторы, то оглушающие своего героя узорчатым соцветием напевов гитар, бубнов и кастаньет на праздничной площади Мадрида, то заставляющие его застыть перед готическими сводами звуков органа — музыкальным символом тех, кто распоряжается волей придворного художника, то вновь окунающие Гойю в поток танцевальных ритмов, ударов ладоней, дроби каблуков — в маленькой, набитой простолюдинами таверне или на оглушительной корриде...

С особой «неизбежностью» вспоминаются здесь слова Б. Асафьева: «... всегда интонация высказывание мыслей в голосоведении, управляемом ритмом не формально, а так. что ритм помогает осознать ход-развитие идей. Мертвых, пассивных голосов нет»⁵.

Именно оркестровыми красками обрисовывают авторы музыки лирические тайники души Гойи — красками чуть ли не детской чистоты и зрелой, мужественной экспрессии. Одновременно рояль с трубой, скрипка с гитарой — эти, подчас неожиданные, сочетания отчетливо слышны в сложной оркестровой «вязи»...

Путь Гойи к познанию смысла и значения творчества проходит через ад (смерть дочери, потеря любимой, глухота, лицемерие двора, лик инквизиции). И путь обретения истины в музыке фильма извилист, сложен и разнолик. Многое предшествует моменту максимального сближения двух миров — внешнего и внутреннего, столкновению их в сознании Гойи. А затем «симфония ада» уступает место в душе художника творческим бесам. И, слушая музыку, веришь, что они, эти бесы, действительно живут в «черных звуках» гитар, в графических линиях ударов ладоней.

...Неистово, ровно, словно метроном, будут бить ладоши в сцене допроса у кардинала — как молчаливые «ответы» Гойи. «Подсудимые» — «Каприччос», крупно проецируемые на экран, в диалоге с этим ритмом красноречивее любых речевых диалогов. Черно-белые рисунки и красное разгневанное лицо одетого во все красное кардинала...

Не раз еше услышит зритель и гитару — в разных значениях, в различных тембровых сочетаниях. Впервые точно повторенный после эпиграфа к фильму лейтприем — гитара, «задавленная» звуками органа, возникает в сцене, где святая инквизиция проводит Гойю по подземелью пыток. Это последнее предупреждение: отрекись от еретических помыслов! А чуть позже гитара звучит открыто, дерзко — сродни дерзкой кисти великого испанца.

И вот, наконец, то, к чему устремлялось все действие фильма: Гойя расписывает купол храма, расписывает католическое святилище. Однако кисть его рождает не лики святых, а лики восставших, тех, кто сражается в эти мгновения на баррикадах Мадрида. И композиторы озвучивают эту сцену наложением ударов ладош на открытые — как гортанное пение испанцев — звуки гитары. Это тембровое сочетание сберегалось для кульминации.

И снова знакомый уже прием: динамичная «стыковка» темы воспрянувшего духом народа с механическим — у труб и флейт — маршем власть предержащих. Настолько динамичная, что одно, по сути, пересекается другим. Так же одержимо, быстро, грубо, вопреки принятым нормам, работает на лесах под куполом — на своих баррикадах — Гойя.

И последние кадры фильма. Измученный, старый художник, прошедший тяжкий путь испытаний, молча покидает свою землю, свою Испанию, давшую ему столько радостей и столько печалей. Мы видим его одинокую фигуру на ослике на дороге среди горных цепей и слышим гитару. Она поет в полный голос, поет песню Марии. Партитура прощается с нами неприхотливой песней, которой доверена вся смысловая роль заключительного эпизода фильма.

*

Итак, творческий опыт двух художников. Естествен приоритет эстетики, мастерства старшего — наследника

Гойя — Д. Банионис

_________

⁵ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 250.

традиций Прокофьева — Эйзенштейна, Шостаковича — Козинцева, — озвучившего более двадцати фильмов. И потому — несколько вопросов Кара Караеву:

— На что надо ориентироваться в киномузыке?

В киномузыке, как, впрочем, в любом другом жанре, необходимо ориентироваться на самый развитый вкус. Даже сложную по языку партитуру аудитория воспримет, — если, конечно, музыка затрагивает острые жизненные проблемы и отмечена подлинной эмоциональностью.

— В какой же мере композитор свободен здесь в выборе средств, приемов?

Композитор — помощник режиссера, и, конечно, в первую очередь он должен выполнять режиссерские требования. Чем глубже взаимопонимание, тем лучше, тем свободнее чувствует себя композитор. Но во всех случаях неизбежна объективная зависимость от авторского замысла, от манеры актерской игры. И эта зависимость музыки от многих компонентов киноленты не всегда отрицательна. Например, жесткий хронометраж дисциплинирует. Лаконизм, крупный план, ритм, монтаж — все это пришло в музыку из кино. Однако повторяю: композитору в кинематографе не дано диктовать.

— Но... ваши же собственные работы свидетельствуют о достаточной самостоятельности музыки в фильме?

Говоря о том, что композитор — помощник режиссера, я вкладываю в это диалектический смысл. Помощник, но не слепой исполнитель. Музыкальная драматургия обязана активно поддерживать сюжет, сценарий, мысль режиссера.

— А в чем-то, может быть, идти дальше кадра?

Это иногда получается неожиданно для самого автора музыки. Я всегда стараюсь избегать изобразительности; даже в документальных лентах, таких, как «Вьетнам», «Повесть о нефтяниках Каспия», «Гренада, Гренада, Гренада моя», я стремился не изображать, а выражать.

Суд над Марией

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Гойя — Д. Банионис

Суд над Марией

Содержание