и подобных неудач, как это ни парадоксально, кроется в музыкантской принципиальности артиста — он играет так, как слышит, не делая уступок традициям. В этой смелой открытости Клиберна и его уязвимость для критических стрел.

Тут настало время сказать следующее: меньше всего данные заметки претендуют на роль исчерпывающей рецензии — это впечатления и мысли «в связи с концертами Клиберна», такие же субъективные, как и породившая их причина, как десятки и сотни мыслей, высказанных по тому же поводу. Поэтому даже сейчас, когда страсти со временем улеглись, не хотелось бы писать по привычному стандарту: «с одной стороны… но в то же время с другой…»

Слишком многим, сокровенным делился с нами этот человек и музыкант, делился щедро и откровенно, часто доставляя нам неповторимую радость соучастия в творческом процессе большого художника. Мы не забыли этого с Первого конкурса Чайковского, так же как Клиберн помнит, что получил выход на мировую эстраду в Москве, и весьма ценит наше отношение к нему, наше мнение о нем.

Следует отметить, что если большая часть критиков Клиберна стремится объективно и конкретно аргументировать свою точку зрения, что не мешает им быть в восторге, например, от Концерта Грига, то другие твердят чуть ли не с 1958 года: «Качает головой? — манерность и сентиментальность». «Играет замедленно? — не хватает техники» (да, да, было и такое — о Скерцо Шопена, например). А ведь с тех пop, как В. Дорошевич по аналогичному поводу написал в одном из театральных очерков: «Послушайте, доставим себе роскошь не говорить глупостей», — прошло больше шестидесяти лет.

Кстати, несколько слов о пресловутой «сентиментальности» Клиберна: если говорить о Доброте в музыке, то первыми, очевидно, придут на ум имена Моцарта, Шуберта и, пожалуй, Грига. Хватит ли у кого-нибудь критического запала назвать их музыку сентиментальной? Хочется думать — нет. И еще. Давно и не без основания опасаясь сентиментальности, не стали ли мы постепенно ставить знак равенства между нею и той манерой исполнения, которая обозначается термином «con sentimento», а по-русски — между «чувствительностью» и «чувством»? Так вот, думается, что соединение клиберновской доброты с искренним чувством, постоянно присутствующим в его игре, и породило злополучный ярлык «сентиментальности», который порой охотно приклеивается к самым возвышенным его откровениям.

Таким откровением стал, как уже сказано, Концерт Грига. Слушая его, невозможно было поверить, что это та же музыка, которую более или менее беспомощно разыгрывают слабые пальцы учеников музучилищ. Перед нами развертывалась огромная лирико-эпическая поэма, чистая и сдержанная, искренняя и суровая, поистине «норвежская рапсодия». Хочется отметить точно рассчитанные, захватывающие нарастания, приводящие к взрывной силы драматическим кульминациям (каденция первой части, импровизационные эпизоды и кода финала); возвышенную «северную» лирику второй части; из частностей — замечательные агогические находки, всегда в органической связи с малейшими динамическими колебаниями (связующая партия первой части — остроакцептированный халлинг с характерными ритмическими оттяжками, первая тема финала).

Это было, пожалуй, больше, чем «упоение», как сказал в антракте один из самых строгих критиков нынешнего Клиберна; для многих Концерт Грига останется глубоким и незабываемым впечатлением.

Нужно горячо поздравить коллектив оркестра Московской филармонии и его руководителя К. Кондрашина с великолепным аккомпанементом. Исполнение концертов Рахманинова (особенно при первом исполнении), Чайковского и Грига было олицетворением идеального творческого контакта. Наверное, не случайно именно эти три концерта стали вершинами и Клиберна-солиста.

*

Итак, «проблема Клиберна» состоит, очевидно, в следующем: по какому пути шло развитие этого музыканта за четырнадцать лет, прошедших с Первого конкурса имени Чайковского, когда он произвел незабываемое впечатление своей юношеской искренностью и непосредственностью самовыражения? И если эти качества утрачены, достойный ли эквивалент заменил их?

Хочется думать, что попытку ответить на эти вопросы читатель обнаружит во всем высказанном выше.

От Клиберна-юноши остались искренность, доброта и открытость, только теперь они стали органическими свойствами зрелого мастера и большого артиста. Арсенал его средств при этом чрезвычайно разнообразен: кое-что спорно, кое-что может показаться утрированным, но все строго принципиально служит основной цели.

Отсюда, думается, почти всегда органичное растяжение музыки во времени, сдержанные темпы (ничего моторного — все выговаривается); отсюда повышенная напряженность интонирования, рельефность фразировки и подчас даже несколько форсированный, жестковатый звук (это при его-то мастерстве и разнообразии приемов звукоизвлечения!)².

Нельзя не напомнить о свойственной Клиберну имировизационности интонационного процесса и стремлении к полифонизации фактуры, что часто высветляет в

_________

² Как тут не вспомнить слова Г. Г. Нейгауза: «Красота звука есть понятие не чувственно-статическое, а диалектическое: наилучший звук (следовательно, самый «красивый») тот, который наилучшим образом выражает данное содержание».

давно известной музыке новые грани…

Из конкретных деталей, характерных для исполнительской манеры Клиберна, отметим хотя бы следующие. Во фразировке — подчеркнутые динамические ослабления в заключениях не только периодов, предложений и фраз, но и отдельных мотивов (самый яркий пример — трогательная доверчивость первой темы Концерта Грига; это можно было услышать и в начале каденции в концерте Чайковского, в главной теме второй части концерта Рахманинова, в средней части Мефисто-вальса). Будучи как бы противовесом активному началу построений и отдельных интонаций, эта манера фразировки еще больше «очеловечивает» клиберновское музицирование.

Типичное для пианиста пристальное внимание к модуляционному плану сказывается иногда в совершенно особом звукоизвлечении басов — зыбких, мягко обволакивающих вертикаль, как бы чуть недобираемых, что заставляет нас чутко вслушиваться в гармоническое развитие (прием, который может позволить себе лишь большой мастер). Кроме уже упомянутой средней части Мефисто-вальса нечто подобное можно было услышать в третьей части сонаты Прокофьева, в «Террасе, посещаемой лунным светом» Дебюсси. Мягкие, обволакивающие звучания многочисленных восходящих арпеджио в Концерте Грига тоже, очевидно, из того же ряда.

Неизбежно приходится повторить общеизвестное: исполняя, артист как бы заново творит музыку. В каждомоментном открытии музыки и потребности делиться ею с нами — сущность творческого процесса для Клиберна, его эстетическое и этическое credo. Рождено оно умом или сердцем — так ли уж это важно?

Дм. Паперно

РАЗНООБРАЗНЫЕ ПРОГРАММЫ

Программы концертов американских инструменталистов, гастролировавших в нашей стране, были словно подчинены исторической ретроспективе. Они вобрали в себя сочинения для разнообразных камерных составов, представив аудитории почти все школы и направления — от старой классики до современных американских композиторов.

Два камерных коллектива — Нью-йоркский духовой квинтет и Композиторский струнный квартет возникли на различных этапах развития американского исполнительского искусства. Этапы эти весьма приметны в истории культуры США, которая, как известно, очень молода и не опирается на сколько-нибудь значительный фундамент национальных традиций. То двадцатилетие, что разделяет время создания духового квинтета и струнного квартета, играет, бесспорно, приметную роль в определении этих традиций. В частности, музыканты обоих коллективов, выступая в самых различных ансамблевых сочетаниях, продемонстрировали наряду с отточенной техникой единство исполнительской манеры и незаурядное ощущение стилей.

Нью-йоркский духовой квинтет — один из ведущих камерных ансамблей США, организованный двадцать пять лет тому назад и широко известный ныне во всем мире. В его репертуар входят практически все классические и современные сочинения для духовых ансамблей. Немало партитур написано специально для этого состава. Квинтет регулярно — вот уже в течение восемнадцати лет — проводит серию «Летних музыкальных вечеров» в университете штата Висконсин, где исполняет большую часть своих программ. Концерты эти собирают, как правило, любителей духовой музыки со всей страны, студентов консерваторий и музыкальных колледжей и превращаются в своеобразные семинары по исполнительскому искусству игры на духовых инструментах.

Среди участников квинтета — Рональд Роузман, гобоист и композитор, Артур Вайсберг, фаготист, дирижер и педагог Джульярдской музыкальной школы, руководитель другого известного американского коллектива — Современного камерного ансамбля, специализирующегося на исполнении современных партитур.

Если Нью-йоркский квинтет духовых инструментов объединяет известных американских музыкантов, то Композиторский струнный квартет состоит в основном из представителей младшего поколения. Он был создан в 1965 году и сразу объявил свою программу — пропагандировать современную музыку. Всячески стимулируя появление новых партитур, квартет учредил в 1970 году специальную премию за лучшую композицию. Тесный контакт музыкантов с современными американскими композиторами определил название коллектива. Среди его участников — директор Международного общества современной музыки Америки Мэтью Раймонди (первая скрипка), лауреат премии Парижской консерватории и Международного конкурса имени П. Казальса в Будапеште в 1968 году Жан Дюпуи (альт), обладательница премии Союза американских композиторов Анаид Аджемян (вторая скрипка), лауреат премии Харольда Бауэра Михаил Рудяков (виолончель). На концертах в Советском Союзе американский струнный ансамбль исполнил квартеты С. Барбера и Э. Картера.

Квартет № 1 (ор. 11, 1936) С. Барбера широко известен благодаря оркестровой версии его второй части — Adagio, — созданной А. Тосканини в 1938 году и тогда же впервые исполненной симфоническим оркестром под его управлением. Партитура эта при-