Умение прочесть текст… Хочется, перефразируя Бюлова, сказать: библия исполнителя начинается словами «сначала был текст». Что такое «умение прочесть текст» как не элементарная грамотность? Отсутствие ее приводит к полному бессилию, когда возникает необходимость «распорядиться» материалом новым, не обросшим традициями! Здесь не помогут разговоры о пресловутой яркости образов — лепить их нужно самому, а «техники интерпретирования» не хватает (или вообще нет). Не наблюдается ли здесь нарушение самого творческого процесса? Не выпадает ли из него важнейшее звено — изучение текста, вживание в текст, исследование всех его «лабиринтов» и достижение полной технической свободы в их преодолении? Исчезло лишь одно звено из творческого процесса и осталось то, что принято называть «культурой игры». От себя я назвал бы такую игру «сколком с содеянного ранее».

К чему это приводит? Вместо «100 процентов себя» мы слышим у молодого исполнителя… 40–50 процентов его педагога. Речь идет, по существу, о проблеме самовыявления, которое в наибольшей степени способствует раскрытию авторского замысла. В этом случае 100-процентное «я», основанное на четком мировоззрении, вытекающая отсюда властная режиссура (я бы сказал, саморежиссура, самодисциплина) никогда не позволят слушателю остаться равнодушным, не заставят искать у исполнителя то, чего у него нет, но дадут возможность распознать и оценить то, что у этого исполнителя есть.

Неминуемо возникает вопрос: где же «санитарная дружина», призванная бороться за чистоту творчества, где та сила, задача которой замечать, оценивать, подсказывать, короче — помогать? Читателю, конечно, понятно, что речь идет о критике, этом важнейшем подспорье науки об исполнительстве, накопителе фактического материала, подлежащего в дальнейшем научной обработке и систематизации. Приходится, однако, с болью констатировать, что наша критика сохранила, по сути дела, лишь одну из своих многообразных функций, а именно определение достоинств и недостатков исполнения. Задача оказывается простой до предела: или хвалить, поругивая, или ругать, похваливая! А где же научная проверка правильности той или иной интерпретации? Где подлинно критическое, исследовательски заинтересованное обсуждение наболевших вопросов нашего исполнительства — будь они общими или частными, конкретными? Предвидя напоминание о ряде исследовательских трудов, спешу заметить, что я говорю о повседневной критике. А жанр такой критики — рецензия — переживает сейчас очень трудную, если не кризисную пору. Засилье традиционности в оценках, ограниченный, зачастую бюрократический лексикон, нарочитые поиски, на кого бы сослаться, с кем сравнить объект рецензии и, как следствие, — или вялость мысли, или поспешность выводов, или то и другое вместе. Критический штамп кочует из рецензии в рецензию, от автора к автору, характеризуя разных исполнителей сходными словами. Вот несколько примеров:

«…высокая культура, безупречный вкус, зрелость музыкального мышления… значительность и особого рода интеллектуальность концепций…» («Советская музыка», 1969, № 9).

«Искусство его подкупает многим: высокой культурой мышления, строгим художественным вкусом, безупречной артистической корректностью…» (там же).

«В манере его привлекают серьезный подход к музыкальному материалу и основательный профессионализм…» («Советская музыка», 1970, № 1).

«…углубленность интерпретации, безукоризненный художественный вкус пианиста — вот общее впечатление от концерта» («Музыкальная жизнь», 1967, № 12).

«…зарекомендовал себя отличным музыкантом, свободно владеющим всеми ресурсами пианистической техники, подчиняющим ее раскрытию образного содержания исполняемых произведений…»; «…строгий, благородный вкус, тонкое ощущение и понимание разных стилей…» («Музыкальная жизнь», 1967, № 4).

Пять одинаковых характеристик даны пяти разным по возрасту и творческим достижениям исполнителям! Как здесь не хватает именно «значительности и особого рода интеллектуальности концепций», «серьезного подхода к музыкальному материалу и основательного профессионализма»!..

Почему-то забыто высказанное когда-то К. С. Станиславским положение, согласно которому критик должен оценивать содеянное актером исключительно с позиции данного актера. Сейчас же в первую очередь ведется обстрел позиции исполнителя, после чего содеянное им можно оценить лишь по оставшимся «обломкам». Многие ученики Г. Нейгауза помнят, как часто он говорил: «Молодец, знаешь, что делаешь!» И то была не отговорка, но дань уважения мастера взглядам, художественной позиции молодого мыслящего пианиста. Музыкант, явивший собою целую эпоху, не смотрел на своего ученика «с Олимпа», а всегда был рядом с ним и, решительно не признавая пресловутой иерархии, определял цену студента только по его делам.

Да, по-видимому, со временем произошла еще одна потеря — потеря критерия объективности. Как тут не согласиться с И. Зетелем, говорившим на недавней конференции о «родимых пятнах иерархической критики»! Недавно мне довелось просмотреть пять последних предвоенных номеров журнала «Советская музыка». И вот, сравнивая самый дух рецензий на концерты, скажем, К. Игумнова и Э. Гилельса, я не заметил и тени иерархического подхода к этим столь разновозраст-

ным исполнителям. Мало того, после таких рецензий наверняка появилось бы острое желание пойти на концерт и самому все услышать.

Сейчас же мы нередко сетуем по поводу отсутствия у Имярек своего творческого лица, а если бы вовремя проследить и проанализировать его развитие… Где же тут чуткая и справедливая «родительская рука»? Да простят мне некоторую прямолинейность, но можно подумать, что на каждого исполнителя критике отпускается один карандаш; как он израсходуется, берется новый, но уже для другого артиста. Сколько у нас таких исполнителей, карандаш для которых уже «источился»!

Могут задать вопрос: чего же вы, исполнители, хотите? Думаю, что с моим ответом согласятся многие. Мы хотим, чтобы критики (безусловно, оснащенные всеми навыками своей специальности) хотели писать, а не ограничивались стандартными отписками. Мы хотим, чтобы критик был адвокатом творца, а не его прокурором. Мы хотим, чтобы критики, подобно рентгенологам, научились проникать в самую сердцевину творческого процесса, не прибегая к неуместным акциям чеховского хирурга. Мы хотим, наконец, чтобы критик не вставал перед исполнителем в позу непогрешимого оракула, рискуя тем самым оказаться в роли Лисы, не имеющей возможности отведать винограда и со злости объявившей, что в нем толку нет.

Еще раз подчеркиваю, что систематический критический анализ деятельности того или иного исполнителя сейчас как никогда важен. Так, не соразмерив энергию «конкурсного толчка», мы столкнулись теперь с силой почти нерегулируемой инерции. «Конкурсная болезнь» действительно наносит огромный вред как воспитанию музыкантов, так и самой концертной практике: пополнение рядов концертных исполнителей происходит интенсивнейшим образом и во многом стихийно! Несомненно, этот процесс критика остановить не в силах, но воздействовать на него, соблюсти его «гигиену» — задача для критики столь же неотложная, сколь и почетная. Помимо всего, надо, очень надо помочь широкому слушателю: он попросту оглушен лауреатской канонадой. А ведь при тонком подходе конкурсы могут стать хорошим подспорьем в творческом процессе, надо только при этом выработать какие-то новые законы «заселения» эстрады. Автоматическому попаданию на сцену через конкурс все-таки должен быть положен конец.

Наше исполнительское искусство высоко ценится во всем мире. Именно поэтому мы не можем позволить себе роскошь отмахиваться от проблем, которые, хотим мы того или нет, ставит перед нами жизнь. Чтобы быть впереди, надо постоянно стараться «обойти самое себя», В профессиональном отношении у нас достигнуто очень многое, и теперь первейшая наша задача — привести в соответствие профессионализм и духовно-эстетическую зрелость профессионала. Возможный при этом количественный спад, вызванный «поднятием нормативов», не должен никого пугать. Качество же только выиграет. В данной связи хотелось бы, заключая статью, напомнить, как в одной из басен Эзопа Львица с гордостью говорит: «Да, я произвожу на свет только одного детеныша, но я произвожу Льва!»

Н. Копчевский

«Музыка жива мыслью…»

Эти скрябинские слова невольно приходят на память, когда размышляешь над некоторыми «проклятыми вопросами» современного исполнительства. В данных заметках я ограничусь вопросами педагогики — ведь именно в методах и программах преподавания заложены предпосылки высоких достижений или, напротив, значительных пробелов нашего исполнительского искусства. Как пианист, я буду рассматривать вопросы лишь фортепианной педагогики, хотя, по-видимому, многое из сказакного ниже можно отнести и к преподаванию игры на ряде других инструментов.

Одним из важнейших недостатков современного исполнительства некоторые склонны считать чрезмерно малую роль в нем интеллектуального начала. С этим нельзя не согласиться. На словах мы всегда воюем против бездумности в искусстве, на деле же скрябинское выражение, вынесенное в заголовок настоящей статьи, в применении к исполнительству часто теряет свой аксиоматический характер. Вина здесь в первую очередь ложится на нашу музыкальную педагогику. Наблюдается парадоксальное явление: целая армия педагогов, психологов, методистов изучает особенности восприятия и мышления детей с тем, чтобы добиться наибольшей эффективности массового школьного обучения. И прогресс здесь достигнут немалый — найдены принципиально новые методы преподавания, которые буквально революционизировали педагогику. Обна;ружено и доказано, что дети гораздо способнее и «умнее», чем об этом думали раньше… А как об-

_________

Автор статьи Н. А. Копчевский окончил в 1957 год: фортепианный факультет Московской государственной консерватории. В настоящее время работает старшим редактором издательства «Музыка», а также ведет курс фортепианной методики в Московской консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Копчевский

«Музыка жива мыслью…»

Содержание