К сожалению, в издание вкрались некоторые опечатки (не отмеченные в специальном списке). Особенно .огорчительны, они в нотных образцах (например, в мелодии из сборника Н. Пальчикова, которую Квитка справедливо относит к числу «шедевров русской пентатоники»; она воспроизведена с ритмическими ошибками, не позволяющими до конца прочувствовать всю прелесть напева).

Но все это мелочи перед лицом научного подвига целого коллектива. За такую Книгу с большой буквы нужно было бы на руках носить издателей, если бы... если бы не одно убийственное обстоятельство: ничтожно малый тираж этой книги, которая должна заинтересовать музыкантов многих стран, и особенно славянских. И не удивительно, что она моментально исчезла с прилавков нотно-музыкальных магазинов, едва на них появившись. Необходим дополнительный тираж и в значительно большем масштабе. Книга Квитки должна дойти до читателя-музыканта, она должна стать на стольной книгой каждого фольклориста.

Ю. Холопов

Проблемы диатоники и хроматики

Наша музыкально-теоретическая литература содержит не много трудов, специально посвященных фундаментальным проблемам музыкальной теории. Трудность собственно научной разработки вопросов, не подчиненной педагогическим или иным прикладным целям, некоторое опасение перед углублением в специфически научную проблематику и другие причины в известной степени препятствуют созданию работ подобного рода.

Можно назвать ряд тем, в исследовании которых ощущается острая необходимость: теория интервалов, консонанс и диссонанс, каденция, модуляция, тембровое мышление, мотив, голосоведение, ладогармоническая функциональность и другие. При этом, рассматривая любую такую проблему, необходимо осветить — с современных позиций и в различных аспектах — общую и специальную методологию, собственно музыкальную теорию, историю явления и взглядов на него¹.

Тем больший интерес вызывает недавно вышедшая на украинском языке книга И. Котляревского, посвященная одной из таких проблем — диатонике и хроматике. Автор, Иван Арсеньевич Котляревский, — молодой теоретик, окончивший Новосибирскую консерваторию, в 1970 успешно защитил кандидатскую диссертацию; ее материал и стал основой книги.

Замысел работы определяется стремлением автора выйти за пределы школьного понимания вопроса, которое основано на элементарной систематике явлений и простейшей связи с конкретным материалом и не дает представления о действительной трудности проблемы, не охватывает ее в необходимом объеме. В пяти разделах книги читатель находит и сумму сведений об истории изучения диатоники и хроматики (I раздел: «К

И. Котляревский. Дiатонiка i хроматика як категорii музичного мисления. Kиiв, «Музична Украiна», 1971, 159 стр., тир. 900 экз.

истории вопроса. Постановка проблемы»), и специальнотеоретическое освещение вопроса (разделы: II. «Объективные предпосылки организации звукового материала», III. «Диатонико-хроматическая система Геварта — Катуара и ее возможное развитие», IV. «Методика анализа»), и, наконец, обзор развития диатонико-хроматических взаимоотношений в музыкальной практике с древнейших времен до эпохи созревания классической системы мажора и минора (V раздел). Соотношение диатоники и хроматики рассматривается автором не только как технический вопрос какой-либо одной музыкальнотеоретической системы (и соответственно отражаемой ею музыкальной практики), но гораздо более широко — как совмещение двух противоположных явлений, постоянно взаимодействующих друг с другом на всем протяжении многовековой эволюции ладового мышления. В такой трактовке диатоника и хроматика возвышаются до уровня важнейших понятии, в своем аспекте охватывающих всю высотную шкалу каждой музыкальной эпохи. Именно в этом смысле и можно принять предлагаемую Котляревским постановку проблемы — диатоника и хроматика как категории музыкального мышления.

Стремление автора к широте и обобщенности истолкования проблемы выражается также в проводимых им двух идеях общефилософского плана. Одна из них — сочетание логического и исторического методов изучения. Оно достигается при анализе конкретного материала музыки благодаря двустороннему освещению проблемы — через теоретическое раскрытие сущности явления и прослеживание исторического пути его развития (а также процесса его теоретического осмысления). Другая идея, важная для исследователя и одна из целей его работы,— трактовка диатоники и хроматики на всем протяжении их эволюции как системы диалектически взаимодействующих соотносительных категорий музыкального мышления.

Вопрос о соотношении диатоники и хроматики ставится в книге следующим образом. Отправная точка каждой теории (понимаемой как отражение соответствующей музыкальной практики) мыслится автором как качественное определение интервальных отношений и приведение их в систему логических связей (стр. 4). При этом из всей совокупности звуковых отношений

_________

1 Нёльзя, конечно, сказать, что работ такого типа нет вовсе. К ним можно отнести известные книги В. Беркова, П. Ренчицкого, Ю. Тюлина. Разумёется, болеё близкие к учебно-методическому жанру труды также представляют ценность.

некоторая их часть выделяется как круг первичных отношений — диатоника. Ему контрастирует другой, вторичный по отношению к основе, круг явлений — хроматика. Приоритет диатоники обусловливается тем, что она представляет собой общую основу для всех ладовых систем с древнейших времен, сохраняемую при всех бесчисленных переменах на пути многовековой эволюции музыкального мышления. В противоположность диатонической основе хроматика как явление вторичное не сохраняется. Оно постоянно обнаруживает свойственную ей вариантность в отношении диатоники, и даже названия, которые она получала, по мнению автора, отражают эту вариантность (стр. 8): сам термин «хроматика» (как в греческом, так и в позднейшем значении) — musica ficta (и musica colorata, альтерация).

Это взаимодействие далее прослеживается при обзоре теоретических взглядов на строение развивающейся ладотональной системы. Автор рассматривает греческую systēma téleion, систему средневековых ладов (в частности, зависимость трех гексахордов, практику musica ficta), хроматику в эпоху Возрождения, соотношение диатоники и хроматики в концепции Рамо и у позднейших теоретиков (см. стр. 9–31).

Специально-теоретическое изучение проблемы имеет у Котляревского три аспекта: обоснование объективных предпосылок организации звукового материала, анализ системы Геварта — Катуара и разработка методики анализа.

Объективные предпосылки организации звукового материала автор видит во влиянии естественно-акустических явлений на слух и музыкальное мышление человека: это происходит независимо от того, осознается оно человеком или нет. Исследование свойств интервалов, проделанное в книге, выделяет роль инвариантных интервалов — совершенных консонансов: октавы, квинты и кварты, в особенности квинты, которой тем самым отводится особая роль в процессе формирования музыкальной системы (см. стр. 38).

Музыкально-теоретическая система Геварта–Катуара, которая определяется Котляревским как «диатонико-хроматическая», по его мнению, наиболее близко подошла к разрешению проблемы соотношения диатоники и хроматики. Излагая и анализируя основные положения системы, автор намечает пути возможного дальнейшего ее развития. Он распространяет закономерности диатонико-хроматического взаимодействия и на интервалику других строев (в частности, включает в сферу внимания ладовые звукоряды некоторых внеевропейских культур); исходя из определений различия между диатоническими интервалами, существенно поправляет Катуара, механически зачислявшего тритон в ряд диатонических интервалов и не учитывавшего его существенного своеобразия (см. стр. 52). Иная трактовка тритона основывается на том, что в темперированной системе он, с одной стороны, не имеет подобных себе, а с другой — равен энгармонически своему обращению (увеличенная кварта и уменьшенная квинта), что (по Катуару) говорит о хроматичности одного из интервалов. Таким образом, тритон оказывается и диатоническим и хроматическим интервалом одновременно. Здесь исследователю удается найти момент диалектического противоречия диатоники и хроматики в европейской музыкальной системе. Обе эти сферы оказываются не разобщенными, а взаимопереходящими друг в друга, в то же время они сохраняют существенные качественные различия (пользуясь термином Л. Карклиня, это свойство можно назвать диахроматикой). Наконец, еще одно дополнение к системе Геварта–Катуара касается функционального определения диатонико-хроматических зависимостей. Так как сущность функциональных значений выявляется через отношение к центральному тону системы, автор предлагает распространить функциональность первых квинт (верхней и нижней) на обе квинтовые прямые — диезную и бемольную (см. стр. 55–57). В результате получается нечто сходное с системой α- и β-напряжений А. Оголевца и с цепочкой переменно-функциональных отношений в квинтовом ряде у Ю. Тюлина; все звуки диезной сферы доминантны, бемольной — субдоминантны (впрочем, здесь нужна была бы оговорка об особом смысле терминов «функция», «функциональность», во избежание смешения с иными их трактовками).

В связи с несколько иным взглядом на взаимодействие диатоники и хроматики в работе вводятся новые термины, используемые в разборе конкретного музыкального материала. Так как в начале анализа акцент делается на определении диатоннчности или хроматичности интервалов, которые могут быть в мелодической или гармонической форме, то вводятся категории хроматизма мелодического и хроматизма гармонического (стр. 71). Известное явление «хроматизма вразбивку» соответственно подразделяется на «разобщенный мелодический хроматизм» и «разобщенный гармонический хроматизм» (там же). Для выяснения границ допустимого разобщения звуков хроматического интервала (при котором сохраняется ощущение наличия такового) Котляревский предлагает понятие «относительного неделимого логического целого» (под ним подразумевается музыкальное построение, ограниченное в начале импульсом-толчком и в конце — ясно выраженным торможением движения, то есть кадансом, цезурой, другой структурной гранью; стр. 71–72). Хроматизм по обе стороны грани смежных построений назван «разделительной хроматикой» (стр. 72). Вводя новую терминологию, автор анализирует значение общеупотребительных понятий опоры, устоя, тоникальности.

Разбор диатонико-хроматических соотношений в отрывке главной партии первой части Третьей симфонии Б. Лятошинского демонстрирует роль вышеизложенных приемов в раскрытии музыкальной драматургии (см. стр. 76–82). Со своих позиций исследователь наглядно показывает, как хроматика становится движущей силой развития (схема 7 на стр. 82), но ясно, что быть