Выпуск № 10 (407) | 1972

Приняв от нее главным образом школу, он сохранил свою самобытность... Сферу творчества Витоля надо искать в народной песне, за обработку которой он принялся с искренним рвением, во всеоружии таланта и почерпнутых знаний»⁴. Замечательный украинский композитор Н. Леонтович указывал на Римского-Корсакова и Лядова как на своих учителей в области обработки народной песни. Но он не пассивно воспринял, а обогатил и развил их приемы, внес много нового и самостоятельного в трактовку народных мелодий, оказав заметное влияние на дальнейшие судьбы жанра обработки не только в украинской, но и в русской, белорусской советской музыке. В произведениях украинских композиторов следующего поколения — В. Косенко, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского легко можно обнаружить следы воздействия Рахманинова и Скрябина, которое не привело, однако, к нивелировке национально-своеобразного облика их творчества, а, напротив, способствовало проявлению новых черт в украинской музыке. В дальнейшем многие композиторы Закавказья, республик Прибалтики испытали столь же благотворное влияние С. Прокофьева и Д. Шостаковича, расширившее стилистические горизонты этих национальных культур, позволившее овладеть новыми средствами музыкальной выразительности, совершенствовать методы симфонического мышления.

Однако очень важно, что уже начиная с тридцатых годов можно наблюдать и «обратное воздействие» со стороны некоторых музыкантов братских республик на творчество русских советских композиторов. Прежде всего здесь следует назвать имя Арама Хачатуряна, необычайно яркое и самобытное дарование которого поставило его в те годы в один ряд с самыми выдающимися представителями нашей многонациональной культуры. С этим именем связано начало расцвета советского эпического симфонизма, нового этапа в развитии сольного инструментального концерта. В некоторых жанрах композиторы братских республик достигают в то время даже более значительных художественных результатов, нежели их русские коллеги. Так, опера Б. Лятошинского «Щорс», примыкающая к распространенному тогда типу песенной оперы, по мастерству и разнообразию форм превосходит многие другие произведения того же рода. «Гаянэ» Хачатуряна — бесспорно лучший по своим музыкальным достоинствам балет тридцатых и начала сороковых годов на советскую тему. Грузинские композиторы создали в тот период ряд оригинальных образцов программного симфонизма, не получившего тогда широкого развития в творчестве других советских республик.

Творческие контакты между нашими композиторами различных национальностей непрерывно углубляются и становятся с течением времени все более тесными и прочными. Это связано и с преодолением исторической неравномерности развития культур, доставшейся советскому строю в наследство от дореволюционного прошлого. В первые послереволюционные годы даже таким высокоразвитым национальным культурам, как украинская, грузинская, армянская, приходилось решать некоторые специфические задачи, уже решенные русской музыкой десятилетиями ранее. Это были и организационные задачи — создание своих музыкальных учреждений, подготовка местных кадров и т. д., и творческие — по освоению новых художественных форм и жанров, новых путей и методов обогащения традиций. Теперь во всех республиках создана твердая и надежная база для развития национального искусства.

Само понимание национального углубилось, стало более широким и емким. На ранних ступенях развития критерием его обычно служила степень этнографической достоверности, большая или меньшая точность воспроизведения традиционных фольклорных элементов в образно-интонационном строе произведения. И теперь советские композиторы не отказываются от непосредственного использования богатств родного искусства, но они свободнее трактуют его формы, обращаются к более глубинным его пластам, к разнообразному кругу средств. На первых порах темы и сюжеты своих произведений композиторы черпали преимущественно, а иногда исключительно, из национальных источников, будь то историческое прошлое народа, образы народных сказок, легенд и эпических сказаний или современная советская действительность. Теперь они все чаще выходят за пределы своей национальной тематики, воплощая события из жизни других народов и актуальные проблемы общечеловеческого значения. Это не ведет к обезличиванию отдельных культур и стиранию граней между ними: в советской, музыке становится все больше национальных школ с ярко выраженным индивидуальным обликом. Нетрудно ощутить разницу между произведением, скажем, современного эстонского или азербайджанского, белорусского или узбекского композитора. И в то же время в творчестве мастеров, принадлежащих к разным школам, сегодня гораздо больше общего, чем три-четыре десятилетия тому назад, их стилистический уровень выровнялся.

_________

⁴ Цит. по кн.: Глазунов А. К. Письма, статьи,воспоминания. М., 1958, с. 501–502.

На обширной территории нашей страны живет множество народов, различных не только по языку и складу национального характера, но и по культурным традициям, формам и навыкам мышления, что накладывает отпечаток и на их искусство. Так, у целой группы народов при высокоразвитой культуре сольного одноголосного исполнения — вокального и инструментального — совершенно отсутствовали в прошлом хоровое пение и ансамблевая игра на инструментах. Чисто мелодическая музыка этих народов была полностью лишена элементов полифонии и гармонического соподчинения голосов, зато интонирование одноголосных напевов отличалось удивительным разнообразием, тонкостью градаций и оттенков, достигавшими порой виртуозной изощренности. Таков традиционный фольклор Средней Азии, Азербайджана, отчасти Армении, иногда объединяемый общим и недостаточно конкретным понятием «музыкального Востока». Совместимы ли оригинальные формы этого искусства с привычными для европейской профессиональной музыки методами развития многоголосной фактуры, не приведет ли такое сочетание к уничтожению его самобытного облика? Этот вопрос неизбежно вставал перед музыкантами советского Востока, вызывая острейшие споры и борьбу мнений.

У зарубежных теоретиков до сих пор существует тенденция противопоставления Востока и Запада как некой извечной и непримиримой культурно-исторической антитезы, вытекающей из коренного различия психического склада, мировосприятия и образа жизни. Нет необходимости доказывать реакционную подоплеку этой концепции, которая служила западным колониальным державам для оправдания их экспансионистских устремлений и утверждения якобы своей особой «избранной» роли в движении общечеловеческой цивилизации. Попытки сохранить в неприкосновенности традиционные древние формы искусства восточных народов, полностью игнорируя то новое, что возникает в их культуре под воздействием социально-преобразующих процессов современности, приводят к вольному или невольному сближению с подобным взглядом. Консервативно-националистические охранительные тенденции проявлялись у самих этих народов, выражаясь в категорическом отрицании всего нового, приходящего извне, в отгораживании от основных путей развития современного прогрессивного искусства. Сторонники такой позиции отвергали возможность дальнейшего развития и обогащения своих национальных культур, активного взаимодействия их с культурами других народов мира.

Исторически обусловленная проблема Востока и Запада в искусстве могла быть глубоко и верно решена лишь на основе социалистического равноправия и дружбы наций, на основе синтеза интернациональных жизненных интересов и бережного отношения к специфическим традициям, обычаям и склонностям. Освоившим развитые формы профессионального творчества народам, в прошлом культивировавшим только одноголосные напевы, передававшиеся изустно, надо было позаботиться о том, чтобы не нанести ущерба самобытности своей культуры. Нужно было найти способы многоголосной разработки фольклорных напевов, не противоречащие их интонационному складу, ладовым и иным закономерностям. Это удавалось не всегда и не сразу. Встречались случаи механического сочетания народных мелодий со стандартными гармоническими и фактурными формулами. Подобные обработки справедливо отвергались слушателями и оказывались нежизнеспособными. Не менее распространенным недостатком оказалось пассивное отношение к фольклорному материалу, который подчас использовался внешне, без смысловой связи с конкретными выразительными задачами. Бледные, бесцветные, а иногда и внутренне фальшивые, такие произведения также не способны были взволновать и заинтересовать современную аудиторию.

На пути преодоления этих трудностей композиторами разных республик создано немало ярких, содержательных сочинений, соединяющих в себе определенность национального характера с высоким профессионализмом и самостоятельностью индивидуального почерка. Традиционные формы национального искусства зачастую не только становятся источником интонационного строя профессиональной музыки, характерной ритмики и гармонии, но и питают методы тематического развития и служат выработке принципов конструктивной организации целого. Так, азербайджанские мугамы, киргизские и казахские кюи в большой мере обусловили особенности симфонизма в музыке этих народов.

Как уже было сказано, понятие национального модифицируется, не остаются неизменными и формы национального искусства. Стремление установить единый всеобщий норматив, основываясь на признаках определенного, исторически обусловленного стиля, ведет к отказу от творческих исканий, к пассивному культивированию сложившихся и подчас уже изживших себя средств и приемов. Но если подобные консервативно-догматические тенденции и проявлялись в советской музыке, то они могли только задержать, а не остановить ее рост и развитие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание