Выпуск № 10 (407) | 1972

Необычайная быстрота, с которой ряд наших композиторских школ пришел от первых, порой неуверенных опытов самостоятельного профессионального творчества к созданию ярких и оригинальных произведений, обнаруживающих свободное владение всеми современными выразительными средствами, явилась результатом плодотворного сотрудничества и дружбы между музыкантами братских народов СССР.

Подчеркнем и другое: полная и всесторонняя оценка того нового, что достигнуто советской музыкой, не может быть дана вне связи с общими путями современного музыкального искусства во всем мире.

В силу общих политических причин — империалистическая блокада и военная интервенция иностранных держав в первые годы существования СССР, затем усиление фашистской опасности в Европе в тридцатых годах и вторая мировая война — непосредственные контакты наших музыкантов с зарубежными коллегами бывали временами затруднены и ослаблены. Несмотря на это, их творчество никогда не могло быть изолировано от тех процессов, которые происходили в мировом искусстве XX века.

Усвоение ценных, прогрессивных достижений современной зарубежной музыки обогащало творчество советских композиторов, расширяло их эстетический кругозор, давало им в руки дополнительные средства для решения стоявших перед ними задач. Вместе с тем уже в двадцатых годах отечественная музыка утверждает свое особое место в мировой культуре, свой самостоятельный путь, определившийся многообразием художественных традиций народов нашей страны и теми возвышенными идеалами, во имя которых была совершена Октябрьская революция. Именно те произведения, которые с наибольшей силой воплотили в себе высокий гуманизм, народность и демократическую направленность революционного социалистического искусства, производили, как правило, наиболее сильное впечатление и за рубежом, тогда как некоторые кричащие экстравагантные опусы, представлявшие уступку поверхностной, преходящей моде, вызывали лишь дешевую сенсацию.

Вдумчивые, непредвзятые зарубежные наблюдатели и исследователи сумели оценить значение этого особого вклада советской культуры в развитие современного творчества. Показательно в этом смысле место, отводимое С. Прокофьеву в одном из лучших зарубежных трудов по музыке XX века, принадлежащем перу американского музыковеда У. Остина. Называя Прокофьева в числе трех ведущих фигур того композиторского поколения, которое достигло полной творческой зрелости в период между двумя войнами, Остин отмечает, что «...бесспорно большее число специалистов, не говоря уже о слушателях, лучше знают и любят прокофьевскую музыку, нежели музыку Хиндемита или Веберна...»⁵. В другом месте своей книги исследователь подчеркивает, что в концертных программах нашего времени имя Прокофьева «встречается гораздо чаще, чем Хиндемита и, может быть, чаще, чем имя Стравинского»⁶. Число друзей Прокофьева, по словам Остина, непрерывно растет во всем мире, «и многие из его друзей, как бы ни различались их пристрастия и толкования, все выше оценивают его музыку»⁷.

Ставя вопрос о причинах столь широкой и повсеместной популярности прокофьевского творчества, автор ссылается на одно из высказываний Ганса Вернера Хенце: «Шаг в неизвестную территорию не всегда должен исходить из технических оснований и не обязательно должен быть направлен прямо «вперед». (Кто может сказать, какое направление является «передовым»?) Он может быть осуществлен с помощью таких средств, которые кажутся в тумане и ограниченной видимости нашего времени устаревшими и «негодными»...»⁸.

Творческие идеалы, в основе которых лежит не стремление поразить мир новыми, неслыханными формальными «откровениями», а внутренняя потребность выразить определенное содержание в простых и естественных формах, доступных для понимания широкого круга людей, по мнению американского исследователя, представлены в творчестве Прокофьева ярче, чем у кого бы то ни было из выдающихся композиторов XX века. К числу художников, «сравниваемых с Прокофьевым» по характеру и направленности своего творчества, автор относит А. Онеггера, Д. Мийо, К. Шимановского, А. Берга, Р. Воана-Уильямса, 3. Кодая и других выдающихся мастеров разных стран. Общим для всех них, как подчеркивает Остин, было то, что они шли в своем творчестве по пути органического развития и обогащения традиций, привычных средств и норм музыкального мышления.

Можно спорить против объединения под одной рубрикой столь различных по своему об-

_________

⁵ Austin W. W. Musik in the 20 century. New York, 1966, p. 14.

⁶ Ibid., p. 451.

⁷ Ibid., p. 471.

⁸ См.: ibid., .p. 522.

лику художников. Спорным может показаться и зачисление в группу «последователей Прокофьева» не только почти всех советских композиторов, но также, например, А. Копленда, Д. Гершвина, Ф. Пуленка, Ж. Орика. Однако в данный момент не это является для нас главным. Важно подчеркнуть знаменательность самого факта: авторитетный американский ученый ставит одного из крупнейших советских мастеров во главе широкого по охвату и наиболее жизнеспособного направления всей современной музыки. Это означает, что основополагающие эстетические принципы советского искусства завоевывают умы передовых зарубежных художников и находят все большее число сторонников в разных странах мира.

Советские музыканты занимают наиболее последовательную позицию в борьбе против элитарных тенденций, ведущих к отрыву искусства от широкой массы слушателей и фактической утрате им своей общественно-воспитательной роли. Эти тенденции, свидетельствующие о кризисе современной буржуазной культуры, получили особенно широкое распространение на Западе в послевоенные годы. Одним из характерных их проявлений может служить, например, нашумевшая в свое время статья Г. Штуккеншмидта с вызывающе-демонстративным заглавием — «Музыка против «каждого», или «Музыка против обыкновенного человека»⁹. Штуккеншмидт утверждает, что подлинно новое и оригинальное искусство, столкнувшись с привычными нормами восприятия, неизбежно останется чуждым и враждебным большинству слушателей. В полном разрыве с традициями, эстетическими представлениями и вкусами предшествующего этапа видит он некий непреложный закон развития. Новое, с его точки зрения, должно воздействовать подобно шоку и может быть интересно даже в том случае, если кажется при первом знакомстве «безобразным и отталкивающим».

В своей книге «Новая музыка» Штуккеншмидт пишет, развивая ту же самую мысль: «Из всех искусств музыка представляется наиболее эфемерным. Мало стилей пережило породившую их моду; мало шедевров пережило свою эпоху. Слух более других чувств испытывает потребность в том, чтобы его все время раздражали новыми приманками, и такие находки, которые привлекают его сегодня, завтра уже будут разочаровывать. История музыки представляет собой поток изобретений, тотчас же выходящих из моды; она следует диалектическому процессу, согласно которому одна противоположность порождает другую; синтез распадается сразу, как только между ними достигнуто эфемерное примирение»¹⁰.

Нет необходимости подробно доказывать надуманность и несостоятельность концепции Штуккеншмидта с исторической точки зрения. Длительная, часто многовековая жизнь великих классических творений, заново открывающихся каждому новому поколению во всей их первозданной красоте и свежести, убедительнее всего опровергает утверждение об эфемерной природе музыки. То, в чем Штуккеншмидт пытается усмотреть всеобщий исторический закон музыкального развития, является лишь одним из признаков кризиса и распада модернистского искусства в наши дни. Лихорадочная погоня за новым, стремление поразить и ошеломить слушателя чем-то небывалым, свойственное современному «авангарду», проистекает из отсутствия устойчивых и ясных эстетических идеалов. Взамен таких идеалов выдвигается чисто негативный критерий непохожести на что-либо ранее существовавшее. Отсюда та «тягостная вымученность» творчества, о которой писал еще Томас Манн в своем философском романе «Доктор Фаустус», ставящем ряд важнейших вопросов развития современного искусства на Западе. В беседе Адриана Леверкюна с его таинственным и страшным двойником этот незнакомец указывает на множество искусственных ограничений и запретов, которые лишают художника свободы в выборе средств и путей своего творчества. «Начать с того, — говорит он, — что вы не вправе распоряжаться никакими музыкальными звукосочетаниями, бывшими хоть однажды в употреблении... Каждый, кто чего-то стоит, носит в себе канон запрещенного, подзапретного, распространяющийся на средства тональности, то есть всей традиционной музыки»¹¹.

Надуманные, искусственно созданные звуковые системы, необычайное обилие которых характерно для западной музыкальной жизни, так же быстро отмирают и обнаруживают свою несостоятельность, как и появляются на свет. Безостановочную погоню за новыми звуковыми ощущениями, стремление непрерывно эпатировать слушателя неожиданными,

_________

⁹ Таков более точный перевод заглавия статьи «Musik gegen Jedermann», напечатанной в западногерманском журнале «Melos» (1955, № 9), чем «Музыка против человека», как оно иногда воспроизводится у нас.

¹⁰ Цит. по французскому переводу: Н. Stuсkеnschmidt. La musique moderne. Paris, 1956.

¹¹ Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом. Перевод с немецкого С. Апта и Наталии Ман. М.. 1959, с. 290.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание