ленных вопросов автор по большей части предлагает общие, места, прописные истины, обтекаемые формулировки, приемлемые для обеих спорящих сторон. Вот, например, в одном из «антитезисов» первой части утверждается, что «почти все молодые артисты… исполняют одинаково хорошо, без проблесков озарения, одухотворенности, самобытности» (стр. 6). Что же говорит по этому поводу Мильштейн во второй части своей статьи? Как он советует бороться с названной опасностью? А вот как: оказывается, «уверенность и техническая полноценность исполнения вовсе не обязательно (разрядка моя. — Г. К.) должны приводить к его единообразию, к нивелировке творческой индивидуальности» (стр. 42). Вовсе не обязательно… Но разве кто-нибудь когда-нибудь утверждал обратное? Спор ведь шел и идет не об этом, а о том, почему появляется нивелировка, как отделить «хорошо» от «одинаково». На этот счет Мильштейн ограничивается замечанием: «Все зависит от того, как воспитан молодой исполнитель, Чему и как его учили» (стр: 42). Вы удовлетворены, читатель? Вы поняли теперь, что надо сделать, чтобы преодолеть нивелировку?

Так же легко справляется Мильштейн и с другими «антиномиями» первой части своей статьи. «Проблема прочтения авторского текста будет разрешена лишь тогда, когда исполнитель научится передавать исполняемое не только формально точно, но и с вдохновением, с верой в произведение и в себя» (стр. 43), «вовсе необязательно, чтобы интерес к старине и к новой музыке порождал пренебрежение к романтике» (стр. 47), отбирать кандидатов для участия в конкурсах следует, «избегая ненужных столкновений и необъективных выводов» (стр. 50), «необходимо, чтобы первоначальное обучение было повсеместно поставлено хорошо» (стр. 54) — все это благие пожелания, с которыми всякий согласится, но которые ни на шаг не продвигают нас в решении спорных вопросов нашего исполнительского искусства. Свой подход к ним Мильштейн характеризует как диалектический, далекий от «эклектической половинчатости» непростого компромисса» (стр. 42 и др.); но отмежеваться от этих грехов на словах еще не значит освободиться от них в действительности. Клясться диалектикой куда легче, чём применять ее на деле.

Наибольшую, как мне кажется, ценность в рецензируемом сборнике представляет статья Л. Лебединского «Пять очерков о шаляпинском прочтении нотного текста», основное содержание которой знакомо читателям «Советской музыки» по статьям того же автора в нескольких номерах нашего журнала¹. Занотировав грамзаписи шаляпинского исполнения сцены с курантами из «Бориса Годунова» Мусоргского, «Старого капрала» Даргомыжского, каватины Алеко из одноименной оперы Рахманинова и двух русских народных песен («Прощай, радость…» и «Эх, ты, Ванька…»), Лебединский документально доказал и убедительно проанализировал многочисленные случаи весьма вольного обращения великого певца с авторским текстом — изменения не только динамики и метроритма, но и самых нот. Громадная работа, тщательно проделанная Лебединским, имеет первостепенное значение не только для характеристики творческого облика самого Шаляпина, но и для решения одной из важнейших проблем теории исполнительства — вопроса о праве исполнителя на «сотворчество» и о границах этого права.

Остальные статьи сборника посвящены более частным темам. Н. Успенский, известный исследователь старинной русской музыки, знакомит читателя с основами методики . обучения в древнерусском певческом искусстве; Л. Кауфман восстанавливает творческую биографию «забытого художника» — пианиста Г. Романовского, игру которого в 1919 году слушал В. И. Ленин; О. Брагина подробно рассказывает о том, как В. Софроницкий проходил с ней Четвертую сонату Скрябина; Т. Гайдамович освещает концертную деятельность трио Оборин — Ойстрах — Кнушевицкий; Л. Гинзбург и В. Рабей пишут о деятельности Камерного оркестра под управлением Р. Баршая; Ю. Янкелевич делится впечатлениями о своем пребывании в Японии и в ГДР, где он участвовал в работе музыкальных семинаров. Киевский историк пианизма Г. Курковский публикует интересные «материалы к характеристике» выдающегося итальянского пианиста Бенедетти Микеланджели. Любопытные сведения о Глазунове и Лядове, Черепнине и Блуменфельде, Ершове, Прокофьеве, Никише и других известных музыкантах содержатся в главах из подготавливаемых к печати воспоминаний А. Гаука.

В целом сборник обогащает наши знания и наталкивает на размышления о кардинальных проблемах исполнительского искусства. С интересом будем ждать дальнейших выпусков. Пожелаем при этом, чтобы издательство проявило в них большую щедрость на иллюстрации (в рецензируемом выпуске их вовсе нет) и меньшую — на редакционные шероховатости и опечатки.

*

Очередной выпуск сборника «Музыкальное исполнительство» открывается двумя фундаментальными исследованиями одного из наиболее важных и спорных вопросов современной интерпретологии — вопроса о правах и обязанностях исполнителя по отношению к исполняемому произведению. С. Раппопорт, автор статьи «О вариантной множественности исполнительства», трактует этот вопрос в философском аспекте, с позиций «общей теории искусства», Н. Корыхалова в статье «Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе» освещает и критически разбирает постановку того же вопроса в трудах иностранных музыковедов. Эти две статьи — радостное явление в нашей науке об исполнительстве, радостное прежде всего потому, что знаменует собой давно назревший отход от наивного отождествления нотного текста с музыкальным произведением — отождествления, глубоко укоренившегося в нашей исполнительской, теории (где оно по невежественному- недоразумению выдавалось чуть ли не за обязательный элемент реалистического исполнительства и

_________

¹ «Советская музыка», 1959, № 3; 1964, № 6; 1968, № 4.

марксистского музыкознания) и принесшего немало вреда нашей исполнительской практике. Правда, между точками зрения Раппопорта и Корыхаловой имеются различия в оттенках и даже некоторый разнобой: первый считает «неправильной» ту самую формулировку рассматриваемой проблемы, как «соотношения объективного и субъективного» (стр. 43), которую вторая выносит в заголовок своей статьи². Но в главном позиции обоих авторов сходны: оба убедительно отстаивают творческий характер художественной интерпретации — «вариантную множественность» исполнительских трактовок, неизбежность известного несовпадения их с замыслом композитора. Признание этих положений должно сыграть важную роль в дальнейшем развитии нашего исполнительского искусства.

Благоприятное впечатление оставляют и другие разделы рецензируемого сборника. Обстоятельно и убедительно полемизирует львовский исполнитель Д. Колбин с музыковедами, оспаривающими принадлежность Моцарту Скрипичною концерта D-dur (№ 271а–1 по Кёхелю); Д. Благой с отличным знанием дела анализирует комментарии А. Б. Гольденвейзера к фортепианным сонатам Бетховена; Г. Юдин в интересных воспоминаниях дает меткие зарисовки Клемперера, Вальтера и других зарубежных дирижеров, гастролировавших в довоенные годы в Советском Союзе; Я. Мильштейн на основании разысканных им материалов восстанавливает образ «загадочного пианиста» — В. И. Буюкли, безвременно погибшего артиста большого, может быть даже исключительного, дарования; в превосходно написанной статье С. Павчинского характеризуется эволюция, какую проделала исполнительская интерпретация произведений Скрябина, даются попутно очень точные и яркие портреты лучших наших скрябинистов — Фейнберга, Нейгауза, Софроницкого, Рихтера и других.

Более подробного разговора требует статья, в которой аспирантка Института Имени Гнесиных Э. Новикова — новое имя в нашей интерпретологии — знакомит читателя с учением Тобиаса Маттея. Труды этого педагога и теоретика пианизма, очень популярные в Англии и США, почти совершенно неизвестны у нас. Ценность статьи Новиковой несомненна, хотя автор ее в естественном увлечении своим «героем» несколько преувеличивает его значение и роль в развитии теории пианизма. Маттей в основном, как ни пытается отрицать это Новикова, оставался на позициях «анатомофизиологической» школы; попытка Новиковой установить некое принципиальное различие между «вращательными движениями» Штейнгаузена и «вращательными действиями» Маттея совершенно неубедительна. Указания же Маттея на роль «психологического» начала носят настолько общий характер, что не дают достаточных оснований причислять английского педагога к представителям современных взглядов на сей счет, тем более — претендовать на его приоритет в этом отношении. Недостаточно критически относится Новикова и к другим пунктам маттеевского учения, проходя мимо некоторых явных его противоречий. Так, например, она расхваливает Маттея за его борьбу против «механических упражнений», за его требование, играя упражнения, добиваться «выразительности и красоты», «всегда пытаться создавать Музыку» (стр. 251–252). Но о какой «выразительности и красоте», о какой музыке может идти речь в таких маттеевских упражнениях, как:

или:

Высказывая эти замечания, я все же считаю, что польза от статьи Новиковой перевешивает ее недостатки. Обстоятельная, пусть и недостаточно критическая информация об учении Маттея представляет несомненный интерес для наших исполнителей и педагогов. Совершенно лишним является только тот экскурс в историю теории пианизма, которым Новикова сочла нужным снабдить вступительный раздел своей статьи. Экскурс этот не подымается над уровнем ученических рефератов; сообщаемые в нем сведения общеизвестны, к тому же, судя по приводимым ссылкам, заимствованы не из первоисточников, а из вторых рук — по пересказу в популяризаторских статьях. Непонятно, зачем понадобилось публиковать этот экскурс, по своему уровню резко отличающийся и от основной части статьи Новиковой и от остальных статей сборника. В целом же последний заслуживает высокой оценки. Это серьезный вклад в нашу науку об исполнительстве.

Г. Коган

_________

² Раппопорт вообще последовательнее Корыхаловой, которая иногда соблазняется упрощенными решениями. Так, вряд ли оправдано сопоставление споров о судьбах продуктов «духовного производства» (Маркс) с полемикой материалистов и физиков-идеалистов насчет того, исчезла ли материя (с. 66).