Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 59

не только «Homo Ludens», Герман Гессе — не только «Игрой в бисер», — книги, в которых получили наиболее отчетливое выражение элитарные трактовки смысла и функции культуры; каждый из названных авторов написал многое, что выходило за ограниченные пределы данной проблемы. Однако это не помешало тому, что в тридцатых — сороковых годах определенные круги западноевропейской интеллигенции выделили среди произведений Ортеги, Хейзинги и Гессе именно упомянутые, а из них извлекли прежде всего интенции и устремления элитарного свойства. Причин этому было много; кроме упомянутой психологической причины следует отметить также то обстоятельство, что именно в эту эпоху перед европейской теоретической мыслью встала во весь рост проблема болезненных сдвигов, порождаемых в сфере культуры (прежде всего, гуманитарной) индустриализацией и вызванным ею «массовым обществом». Эти сдвиги и породили то, что носит название «массовой культуры», культуры, изначально ориентированной не на индивида, а на толпу, не на личность, а на массу, не на индивидуализированное творчество, а на стандартизированное «производство». Объяснимой, хотя далеко не оправданной реакцией на «массовую культуру», в сфере которой наблюдалось резкое падение идейного и эстетического уровня духовных «благ», было стремление традиционной культуры замкнуться в себе, противопоставив свои ценности «благам» массовой культуры и массового общества; это-то стремление и осознавалось определенными кругами интеллигенции в символах и понятиях элитарной концепции.

В самом деле, совсем нетрудно представить, сколь решительно должны были противостоять тенденции буржуазной «массовой культуры», капиталистической «индустрии сознания» вековым устремлениям гуманистической культуры, отправляющейся от идеала самодеятельного индивида, свободной личности, человеческой уникальности. На каждом шагу интеллигенты Запада сталкивались с «тиражируемым» в миллионах экземпляров презрением «массовой культуры» к истинным ценностям культуры и искусства, а заодно и к их носителям — «высоколобым», «очкарикам» и т. д. Словом, такие интеллигенты с логической неизбежностью становились критиками «массового общества» со всеми его «идеологическими отправлениями» — обстоятельство, которое делало их «естественными радикалами», отвергавшими «позднебуржуазное общество» и его псевдокультуру. Однако, замкнувшись в себе, то есть приняв элитарную форму, традиционная культура оказалась в весьма антиномичной позиции, которая, в свою очередь, делала глубоко противоречивым и «естественный радикализм» идеологов элитарности.

С одной стороны, эти идеологи настаивали на предельной серьезности творчества, утверждая художественные ценности в качестве высших человеческих ценностей. Но, с другой, когда культуру и в самом деле принимали всерьез, ставя перед нею вопрос об ответственности за все происходящее в человеческом мире, эти же самые идеологи принимались настаивать на ее «невменяемости» — по причине «слабости» и «бессилия» духа. В этом, втором, случае вся полнота вины за человеческие прегрешения взваливалась на «массовую культуру», с которой спрашивалось, таким образом, по «высшей мере» ответственности. Когда же, принимая эту аргументацию, оппоненты элитарной концепции умозаключали, что, следовательно, совершенно правы «люди дела», третирующие эту культуру как никому не нужную безделушку, а ее создателей — как бездельников, идеологи элитарности разражались негодующими филиппиками: этот вывод казался и обидным и нигилистическим по отношению к творчеству.

Но обида обидой, а в общем элитарная концепция вновь и вновь сталкивалась с одной и той же проблемой, которую она должна была и не в состоянии была разрешить: как совместить тезис, утверждающий элитарно ориентированное творчество самой высокой (и самой серьезной) человеческой деятельностью, с тезисом, утверждающим ее радикальную «безответственность», ее «невменяемость», ее «игровую» природу? Если же попытаться заменить второй тезис на противоположный, то как быть с постулатом об «абсолютной свободе» творчества, от которого никак не хотят отречься адепты элитарности? А если — в интересах этой «абсолютной свободы» — попробовать отказаться от первого тезиса, то в чем же будет заключаться «элитарность» элитарной культуры? В абсолютной несерьезности?

С обнаружения этих вот противоречий и началось новое заседание «процесса» по делу культуры; период общего покаяния перед ней (в его основе лежал «комплекс 1946 года», возникший под непосредственным впечатлением от преступлений фашизма) сменился новым; если для предыдущего этапа символическим актом было присуждение премии Нобеля автору романа «Игра в бисер», то для нового не менее символичными были две акции — присуждение Нобелевской премии Жану-Полю Сартру и отказ от нее этого последнего. Период безоговорочной реабилитации культуры кончился, ее снова «призвали к ответу», — причем уже не только за то, что творилось до второй мировой войны, но и за то, что твори-

лось после нее. В числе присяжных заседателей на новом заседании был среди прочих — о них речь впереди — и Сартр, упомянутая акция которого должна была олицетворить его неподкупность, его бескомпромиссность по отношению к элитарной концепции.

Заседание четвертое: реплики господ присяжных; новые попытки «самосуда» над культурой

«Жизнеописание Иозефа Кнехта, Магистра игры» кончается в романе Германа Гессе многозначительным финалом. Иозеф Кнехт, признанный во всем мире вождь культурной элиты, Магистр светского ордена, усматривавшего свою миссию в «игре со всеми смыслами и ценностями нашей культуры», вдруг снял с себя заслуженный сан, покинул орден и ушел «в мир». Остаток дней своих он решил посвятить воспитанию молодого поколения — соединению умудренной размышлениями культуры с вечно юной жизнью, полагающейся только на свой опыт и каждый раз пытающейся начать все сначала, — так, как если бы до нее ничего не было. Первым и последним экспериментом бывшего Магистра игры в этом направлении была попытка Кнехта стать наставником — светским духовником сына своего друга, гордого, горячего и своенравного юноши. Кончилась эта попытка печально: Иозеф Кнехт утонул в горном озере, стремясь достойно ответить на вызов юноши, бросившегося в «дионисическом» порыве в ледяную воду; умудренная опытом веков культура погибла, а юноша остался жить, пораженный «сознанием ужаса происшедшего».

«Какое горе, думал он в отчаянии, ведь это я виноват в его смерти! И только теперь, когда не перед кем было показывать свою гордость, когда некому было сопротивляться, он понял всей горестью своего смятенного сердца, как дорог ему этот человек. И в то время, как он, вопреки всем отговоркам, осознавал себя виноватым в смерти Магистра, на него священным трепетом нахлынуло предчувствие, что эта вина преобразит его самого и всю жизнь, что она потребует от него гораздо большего, нежели он сам когда-либо ожидал от себя»¹⁰. Эти слова с предельной отчетливостью выражают «комплекс 1946 года», под знаком которого западноевропейская культура развивалась затем на протяжении целого десятилетия, когда охватившее довольно широкие круги интеллигенции сознание «виновности» перед культурой замутнило на время сознание виновности и ответственности последней за происходящее в мире. Но в них заключался и иной — предостерегающий смысл, в них таилось вещее предчувствие, которое со времен Ибсена принято выражать формулой: «Юность — это возмездие». Впрочем, к этому никто не прислушался: слишком уж невероятной казалась возможность возврата тех акций против культуры, которые, как и в романе Гессе, открывались «праздничным и жертвенным» танцем юноши, «одержимого восторгом Пана», а кончались ее удушением (или утоплением). И тем не менее все начало вдруг повторяться…

Как и в период прежних «антикультурных» циклов, началось все прежде всего в области самой культуры — той самой элитарной культуры, в лоне которой мирно сосуществовали, до поры до времени, тенденции, утверждавшие подлинные ценности, и тенденции, самым решительным образом отвергавшие их (напомним, что в период «общего покаяния» и они получили индульгенцию: поскольку носители их принадлежали к элите, им были отпущены все грехи, в том числе и грехи против самой культуры). Сперва получили неожиданную популярность — пока что в элитарно ориентированных кругах — эссе Теодора Адорно, пронесшего сквозь десятилетия некоторые вульгарно-социологические тенденции двадцатых годов, хотя и в форме, не лишенной интеллектуальной изысканности и литературного изящества. Адорно вновь возвращает западноевропейскую мысль к вопросу, который был в свое время поставлен Фрейдом (давшим на него — хотя и не без колебаний — в конечном счете положительный ответ): стоит ли человеческая культура тех «репрессий», которые во имя ее учиняются над «витальными влечениями», «либидозными устремлениями» индивидов? Отправляясь от социологической традиции двадцатых годов, Адорно придает этому вопросу несколько иную форму: он выдвигает проблему культуры вообще в форме проблемы «буржуазной культуры», сложившейся в Европе начиная с эпохи Просвещения. Вся эта культура, по его убеждению, заслуживает названия буржуазной по той причине, что она основана на принципе «покорения» природы — как «вне», так и «внутри» человека — в целях борьбы за существование. Эта новая формулировка вопроса, отдаляющая Адорно от либерала Фрейда, но сближающая его с «левыми» сюрреалистами (например, с Андре Бретоном), содержит в себе и новый ответ на него: коль скоро фрейдовский «принцип реальности» соотносится только с определенной — буржуазной — эпохой, а «Я», рождающееся в результате его «интериоризации» индивидом, выступает как «буржуазное Я», представляется возможным освободиться от того и другого как от «бур-

_________

¹⁰ Гессе Герман. Игра в бисер. М., 1969, с. 416.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заседание четвертое: реплики господ присяжных; новые попытки «самосуда» над культурой

Содержание