Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 62

Во всяком случае, для Ласко порукой тому является майский бунт 1968 года, в ходе которого обнаружилось тяготение к небытию как таковому (то есть отрицанию ради отрицания, разрушению ради разрушения, Бунту ради Бунта). Здесь (имеются в виду левоэкстремистские тенденции майского бунта), действительно, небытие выступило с претензией на субстанциональность: оно не желает больше считаться простым «недостатком», простой «неполнотой» бытия, наоборот, оно хотело бы и само бытие рассматривать просто-напросто как свою «неполноту» и свой «недостаток» (как свою «недоработку», если перевести с философского языка в план бытового). В этом аспекте вполне однозначно звучат слова, которыми открывается статья Ласко: «Первая задача художника состоит в разрушении, устранении; прочее приходит «сверх этого, само собой» или вообще не приходит»²⁷. Важно «впустить в мир» отрицание, небытие, ничто, ибо только оно действительно «есть», остальное же более или менее вероятно — оно может «быть», а может и «не быть». Но это, согласно Ласко, не должно заботить художника-отрицателя, «нет-говорителя». Иными словами, из «ценностей гниения» может возникнуть новая форма человеческого бытия, а может и не возникнуть, и человечество так и останется в «глубокой черной яме», которую упорно роет для него «старый крот» Батая и Дюбюффе, Швиттерса и Ласко, Не заботясь о последствиях, художники-неоавангардисты должны делать свое дело: продолжать «идеологическую партизанскую войну против культуры».

Впрочем, легко сказать: «продолжать». А куда идти дальше? Например, в сфере неоавангардистской «антиживописи», где вроде уже дошли до «ноля культуры» и даже более того — до чистого ничто, абсолютного небытия? И можно ли говорить, как говорили парижские студенты на митингах 1968 года, что культура по-прежнему ответственна за кризис искусства, кризис живописи и т. д.? Ведь, как резонно заметил другой автор цитированного сборника, Андре Фермижье: что, что, а уж живопись-то, во всяком случае неоавангардистская, «давно уже как «обескультурена». «…Действительно, — продолжает тот же автор — я не знаю, против чего и против кого еще можно сегодня бороться в мире искусства, ибо мы пришли к нолевому пункту»²⁴. Итак, спор художников-неоавангардистов, разгоревшийся во Франции весной 1968 года, можно было бы назвать войной за ничто, за ноль (культуры).

Это было время, когда в парижских художественных (и околохудожественных) кругах вновь стала модной тема гибели искусства, в который уже раз всплывающая на гребень западноевропейского эстетического сознания в XX веке; когда все стали вдруг лихорадочно писать, говорить, демонстрировать с помощью разнообразных художественных и «антихудожественных» средств один и тот же тезис: «история искусства движется к концу», если выражаться словами появившейся как раз в тот период статьи Гарольда Розенберга. В спор этот вмешался, в частности, и Даниэль Бюрен, который еще в 1967 году (вместе с тремя другими «антихудожниками») пытался «полностью элиминировать выражение» из живописи, превратив ее в манифестацию «голого холодного молчания»²⁹. Будучи того же мнения относительно судеб искусства, что и Розенберг, он выступил против ветерана авангардизма Марселя Дюшана, который также, как известно, движется по пути эстетического нигилизма, оказывая возрастающее влияние на живопись и художественную критику.

Выход из создавшейся ситуации Бюрен видит в том, чтобы устранить из восприятия вещей не только все то, что идет от художественной культуры, от традиции и т. д., но и все то, что идет от индивидуальности, от личности. Ибо до тех пор, пока личное начало присутствует в восприятии, в нем уже «даны» и культура, и «мистификация», и «идеология». Индивидуальный метод должен быть заменен коллективным, на место личностно окрашенного восприятия должно прийти анонимное, так сказать, «ничейное». «…Художественное выражение устраняется. Представленное не имеет более никакой функции, ни эстетической, ни моральной, ни коммерческой… Зритель находится только наедине с самим собой, противопоставлен только самому себе — перед чем-то анонимным, что не может служить ему никаким решением. Искусство больше не наличествует здесь. Имеется нечто другое»³⁰.

Эта весьма поучительная «война за Ничто» достигла своей кульминационной точки тогда, когда левоэкстремистски настроенные студенты стали выступать под знаком «революции против культуры», осознанной ими в терминах (и лозунгах) концепции «культурной революции», предложенной в Китае. Не разбираясь во всех тонкостях раскола среди авангардистов, наступившего в ходе борьбы за право обладания «абсолютным нулем» искусства и культуры, студенты-экстремисты сделали вполне ло-

_________

²⁷ Ibid, S. 63.

²⁸ Ibid, S. 60.

²⁹ Ibid, S. 55.

³⁰ Ibid, 56.

гичный вывод из неоавангардистских тенденций. Если, как утверждали теоретики «антиискусства», культура — это «удушительница» всякого истинного творчества (первая посылка) и если ее, по их же свидетельствам, уже удалось свести к бесконечно малой величине или даже к нулю — во всяком случае, в сфере неоавангардизма (вторая посылка), — то, следовательно, отныне остается ожидать взрыва творческой активности, взлета воображения только за пределами художественной культуры и вопреки ей, коль скоро она где-то еще сохранилась.

«Идеологическая партизанская война против культуры», которая велась ранее в пределах культуры, и велась прежде всего средствами искусства, переместилась на улицы и площади, где ее пытаются вести уже иными способами. Этот новый этап осмысливается в левоэкстремистской среде как «культурная революция» маоцзэдуновского толка: во всяком случае, экстремистски настроенные студенты и некоторые из их вдохновителей более преклонного возраста (например, Сартр, проделавший в самое последнее время весьма показательную эволюцию, во многом аналогичную той, что претерпел в самом начале китайской «культурной революции» Го Мо Жо) позаботились о том, чтобы продемонстрировать внутреннюю связь между неоавангардистской «партизанской войной против культуры» и именно маоцзэдуновской — и никакой иной — версией «культурной революции». В общем, так или иначе, но «гомункулус» отрицания, небытия, Ничто и в самом деле разбил колбу, в которой его изготавливали и лелеяли теоретики и практики «антиискусства» и «антикультуры» вроде Дюбюффе, Дюшана и Швиттерса, и, превратившись в некоторую реальность современного бытия, начал разгуливать по улицам и площадям, примазываясь к любому протесту и пытаясь «канализировать» последний в русле экстремизма анархистского или маоцзэдуновского типа.

Идея «культурной революции» должна была возникнуть в русле неоавангардизма как результат если не отчетливого осознания, то, во всяком случае, смутного ощущения того тупика, в который зашла нигилистическая тенденция «антиискусства» — и на практике и (быть может, в еще большей степени) в теории. Симптомом этого тупика был уже тот факт, что едва ли не каждый тезис неоавангардизма и едва ли не каждая «акция», соответствующая тому или иному тезису, обнаруживали крайнюю, предельную, безысходную свою противоречивость. Первое противоречие было связано с тем, что чем больше неоавангардисты воевали против культуры, полагая, вместе с Дюбюффе, что «культура и торговля маршируют рука об руку», тем более активно покупались их «антипроизведения», тем выше поднимались цены на них, тем лихорадочнее и активнее функционировал рынок «художественных ценностей». Причем — и в этом заключалось второе противоречие — покупали их главным образом представители той самой «властвующей элиты», которую они пытались низвергнуть, разрушая ее (?!) культуру; пафос Великого Отрицания по какому-то странному парадоксу превращался в своеобразную «игру в ничто» между неоавангардистами и… меценатствующими слоями той же самой правящей элиты. Третье противоречие заключалось в том, что художники, воевавшие против искусства и культуры вообще, не могли уйти ни от искусства, ни от культуры: и то и другое оставалось единственным предметом их отрицания, их негативных «акций». Они были связаны этим предметом, приговорены к нему, смутно чувствуя, несмотря на все декларации насчет «субстанциальности» ничто, небытия и т. д., что не будь этого предмета — не было бы возможно и их Великое Отрицание (в ином случае отрицанию пришлось бы отрицать самое себя, а ведь «отрицание отрицания» — это уже движение в сторону чего-то положительного).

Словом, нужен был прорыв, который освободил бы неоавангардизм от гнета всех этих вопиющих противоречий; нужен был скачок в иное измерение, которое было бы уже не измерением «духа» — все равно, отрицаемого или отрицающего, — а измерением «самого бытия», «самой жизни» (взятой как «минус духовность»). В качестве такого прорыва и скачка и выступила — для целого поколения неоавангардистов — китайская «культурная революция», переведенная на язык французского, английского и пр. экстремизма. В ней многие теоретики и практики неоавангардизма увидели искомое соединение социального переворота и ликвидации культуры.

«Когда я в прошлом году написал текст, который я назвал “Упразднением искусства”, — писал в 1968 году Ален Жоффруа (в статье “Что делать с искусством”, посвященной Годару), — я не знал, что семью месяцами позднее на улицах, в университете и перед фабриками Парижа мой тезис о “культурной партизанской войне” получит столь отчетливое и такое массивное подтверждение». «Ликвидация искусства» отличается от всех предшествующих «мероприятий по идеологической деструкции» (и в особенности от дадаизма) тем, что она предполагает, имеет своей решающей предпосылкой органическую связь «устранения эстетических ценностей с необходимостью

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание