Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 12

Наложение двух эстетик использовано в картинах «Салон Бетси», где на жанрово-камельковый рояльный наигрыш накладывается «фактура биения» (остинатные аккордовые комплексы шестнадцатыми), а также «Скачки» и «Театр», причем каждый раз со все большей наглядностью — по принципу «расходящейся вилки».

Марш, играемый в сцене скачек «бандой» на сцене, — великолепный образец «садовой» музыки, в которой есть и офицерская щеголеватость, и капельмейстерская академичность. Он так наряден и одновременно так примитивен! Каждую фразу музыкантов в парадных белых мундирах, подчиняющуюся взлету жезла тамбур-мажора, легко предвидеть и заранее допеть до конца. В самой по себе заурядной середине марша есть, впрочем, одна острая деталь: в аккомпанементе, в очень низком регистре все время «дудит» минорная терция, ибо дается секстаккорд Ges-dur’a, тогда как тональность данного раздела B-dur. Характеристика ли это самого оркестра (помните бесподобный самодеятельный духовой ансамбль под управлением Кондурушкина в опере «Не только любовь»?) или косвенный намек на истинную окраску всей картины скачек?..

И вот на эту-то чинную воскресную благодать обрушивается шквал чувств в большом оркестре на переднем плане! Он вступает угрожающими репликами басов и «фактурой биения», а «банда» продолжает безмятежно играть свое. Ударил гонг к началу скачек; служители тянут канат, отделяющий публику от поля ипподрома; вот и сами скачки; упал Вронский и заметалась Анна; учтивый Каренин, озабоченный тем, что «свет видит», подает ей руку; а два оркестра время от времени, не слыша друг друга, не внемля друг другу, ведут свои партии. Подчеркнутая квадратноеть музыки одного и сонорное смятение музыки другого… Только очень большой мастер мог осуществить это с такой покоряющей убедительностью.

Сближение «двух музык» подобно сближению двух гигантских цилиндрических магнитов: пространство между ними сминается с трудом; оно дышит и борется и придает всему процессу особую динамичность. Это «третье измерение» партитуры Щедрина, в сущности, не поддается реальному измерению, оно существует как ощущение, как чисто психологический, но вместе с тем очень важный фактор восприятия. И именно этому пружинящему пространству обязана сцена скачек своей уникальной выразительностью.

Но, быть может, еще острее эффект пружинящего пространства использован в картине «Театр». Ей предшествует встреча Анны с Сережей — сцена, где много сложно-ассоциативной, глубоко личной музыки. И вдруг переворачивающим душу освежающим контрастом; до болезненности гармоничным видением возникает голос «среднегениальной» раннеитальянской классики: там, где Левенталь разместил «мир вещей», натрапециевидной платформе мы видим оперную сцену и слышим дуэт из «Монтекки и Капулетти» Беллини. И снова — «главный оркестр» вступает в сложный контрапункт с обворожительной итальянской мелодией. Она не искажается, — на нее накладывается «другой магнит» — другая эстетика.

Что же это за эстетика? Проще говоря, что за музыку сочинил сам Щедрин?

…Есть разные типы художественной образности. Андрей Вознесенский, например, пишет:

По лицу проносятся очи,
как буксующий мотоцикл…

Здесь все необычно. Сложная цепь метафор: буксующий мотоцикл — два вращающихся колеса — разъяренные глаза на лице царя, во времена которого никаких мотоциклов, конечно, не было. Сцепление не только намеренно разнородных предметов и ассоциаций, но и времен, эпох. Плюс к этому нервная ритмическая интонация. В результате — острый современный образ, на который «налетаешь лбом»: надо остановиться, вернуться назад, понять.

Одна из ремарок балета гласит: «Лорнеты направлены, как прицелы снайперских винтовок». Я не знаю, кому она принадлежит — композитору, либреттисту или кому-то третьему. Но она очень примечательна — не только своей яркой аллитерационной фонетикой, но и, так сказать, определенностью системы эстетических координат, очень близкой поэтической манере Вознесенского. Примененный

здесь образ снайперских винтовок, невозможный в реальную эпоху создания романа Толстого, по-своему тоже сокращает «пространство доказательности» для современного читателя. И — слушателя. Потому что такая же «фонетика» и такая же система эстетических координат избраны автором музыки.

Неоднократно приходилось слышать мнение, будто музыка эта атематична. Верно ли оно? Ведь даже беглый анализ клавира, не говоря уже о партитуре, доказывает: в партитуре этой нет «вакансий для атематизма»; чуть ли не каждая единица звучания заполнена лейтобразами или модификациями их. И все же сложившееся у многих впечатление как-то надо объяснить. Я думаю, дело в характере тематизма «Анны», в известной мере ассоциирующегося с тем явлением, которое Ю. Буцко — на примере иной музыкальной ткани — называет «фактурным тематизмом»⁸. Применительно к Щедрину речь идет, во-первых, о том, что место четко отграниченной темы-образа порой занимает определенный характер фактуры и определенный тип движения, и это тоже образ (фактура в функции тематизма). И, во-вторых, речь идет о том, что в многочисленных эпизодах упомянутых уже модификаций лейтмотивов вычлененные из них обороты, интонации, ходы как бы становятся фактурой и развиваются по ее законам, законам новых, нередко сонорных «общих форм движения» (тематизм в функции фактуры). За неимением более подходящего примем термин, предложенный Ю. Буцко, памятуя условность его в данном случае и не оговаривая каждый раз, на каком именно конкретном тематическом элементе основан тот или иной фактурный пласт-эффект.

Фактурный тематизм охарактеризованного типа открыто поднят на щит Щедриным в сценах «двух музык» — «Салон Бетси», «Скачки», «Театр». Но не только там. Он царит в эпизодах сновидений Анны и Вронского, изобилующих импрессионистскими звучностями. Он бывает окрашен и в нервные экспрессионистские тона, особенно ближе к финалу, — см., например, цифры партитуры 221, 224, 230 и ряд других. Здесь, в частности, в разных вариантах представлены упомянутая уже «фактура биения» в виде несимметрично-остинатных аккордовых комплексов, либо же вихревые пассажные фрагменты. Типично при этом обилие изобретательности в «малом круге внимания» (то есть на уровне рисунка, оборота, гармонического комплекса, тембровойокраски) при общем сквозном характере каждого такого или группы таких построений.

Естественно, первостепенное значение при этом приобретают ритм и тембр. Примечателен в данном отношении один из ведущих лейтмотивов, или, может быть, правильнее сказать — один из ведущих лейтритмотембров балета. Впервые он возникает уже во вступлении (цифра 1) на фоне тихого аккорда-кластера и кажется едва ли не призрачно-пасторальным:

[1] Doppio movimento

В дальнейшем меняется масштаб длительностей и динамика, но общий характер рисунка остается, а в оркестровке преобладают «засурдиненное фортепиано» (с зажатыми струнами), медь, хроматические гонги. Неизменно и появление данного комплекса в переломных «драматургических точках» партитуры. Проследим главные из них: кажется, в первый раз после вступления мы слышим его «прикинувшимся» милой, элегантной серединой «вальса-папийона» (цифра 17); именно под эту музыку вспоминает о бале Анна в сцене метели (39); и как характерны появляющиеся здесь секундовые «кляксы сопровождения», как бы стирающие безоблачную чистоту вальса! А вскоре (44) перекличка деревянных духовых уже обнаруживает подлинный, угрожающий характер лейтмотива. Дальше — больше. Встреча Карениным Анны в Петербурге после сцены в Бологом (58; обратим внимание на ремарку — «Высвечиваются очертания Петербурга, соло художника»); затем — кабинет Каренина, бой старинных часов (82); в сне Вронского оживает зловещая фигура Станционного мужика (95); будто черное крыле простерлось над сценой счастливого свидания влюбленных (108–109); Каренин один после признания Анны (142, рок преследует и его!); Станционный мужик в сне Анны (160); увели Сережу… (204). И, наконец, цифра 229 — вновь мужик-обходчик, возникающий в воображении покинутой героини: засурдиненные тромбоны жестко скандируют лейтмотив, как бы расщепленный в большую секунду. Какая конструктивная ясность, какая четкость драматургических намерений композитора! Воплощен ли здесь загадочный эпиграф к роману Толстого? Ход времени? Или

_________

⁸ См. его статью «Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции» («Советская музыка», 1972, № 8).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

[1] Doppio movimento

Содержание