Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 16

опасности и создали образ исключительно динамичный и в сольных эпизодах (вспомним хотя бы наклонные вращательные прыжки) и в ансамблевых. Из числа последних выделим своеобразный «эффект маятника» в «Сне Анны» — тот самый эффект, который наглядно убеждает, что в конечном счете героиня «достается третьему».

Критика уже отмечала естественность трактовки многочисленной челяди, лакеев и т. д. как слуг просцениума. Действительно, торжественная группа мужского кордебалета со свечами-трезубцами органично вписывается в атмосферу спектакля и своими проходами-интермедиями способствует его сквозному действию.

Из массовых сцен более других, на мой взгляд, удались «Скачки». Здесь — об этом упоминали многие рецензенты — блестяще разработана полифония хореографических линий, каждая со своим ритмом сценического действия. Правда, собственно скачки — трижды вылетающие из левой кулисы всадники, красивым дугообразным движением рук нахлестывающие воображаемых лошадей (пластический рисунок при этом, естественно, варьируется), — показались мне несколько рекламно-прямолинейными. Впрочем, впечатление такое, что массовые сцены вообще не были главным предметом заботы постановщиков. Что ж, оно и понятно. Ведь и мы все, пришедшие на спектакль, тоже менее всего были движимы соблазном увидеть ослепительные многослойные зрелища. Нас тоже интересовали в первую очередь основные герои — как они будут двигаться? Объясняться друг с другом? Выражать обуревающие их противоречивые страсти?

Б. Львов-Анохин утверждает: «…особая природа сдержанных условиями воспитания и светского приличия “внутренних бурь” требует особых средств выражения в балетном спектакле, тонкого ощущения стиля. Излишняя экспрессивность или подчеркнутая виртуозность танцевальной лексики может оказаться бестактной по отношению к атмосфере и стилистике толстовского романа, ложной для изображения среды, в которой происходит действие.

Очень важен контраст — “привычная торжественная обстановка праздности” и происходящая в этой обстановке борьба страстей».

С этим перекликается мысль Плисецкой: «В работе над “Анной Карениной” мы пытались найти особую сдержанность танцевального рисунка — к этому обязывают эпоха, среда, изображенная в романе, правила внешнего поведения, обязательные для общества, которое рисует Толстой, и глубина внутренних состояний всех героев романа, сложность “подтекстов”, пластических “раздумий”. Последнее особенно важно, ибо герои Толстого не только совершают поступки, но и много думают, сомневаются, размышляют»¹².

Естественно, что, решая эту задачу, постановщики были особенно внимательны, особенно вслушивались в тот пласт партитуры, который выше был условно назван танцевальной мелодикой, творимой говором. Может быть, правильней было сказать: танцевальный говор.

Вот неглавный из главных — Каренин. Резонерствующий сановник, чопорный властитель и слуга света, личность, страдать не умеющая и все же жестоко страдающая. Мне видится в его хореографическом решении известное воздействие кинообраза, созданного И. Гриценко. Эта слегка наклоненная спина, эти недоуменно разведенные руки, эти высокомерно поднятые брови… Оба исполнителя — и В. Тихонов, и особенно Н. Фадеечев — сумели избежать здесь хореографической риторики, мы не чувствуем в балетном Каренине надуманности, что очень важно. Разумеется, при этом понятное и абсолютно верное в принципе стремление не преступить «власть приличия» привело к безусловному преобладанию в данной партии пластического речитатива. Каренин спрашивает, сомневается, умоляет. Но он… почти не танцует в собственном смысле слова. Его натура — незаурядная для своего круга натура — нигде не прорывается бурным всплеском сожаления или отчаяния. Да, решение в чем-то ограниченное. А вы представляете себе иного Каренина — дансантного, виртуозного?

«Отанцовывание» человеческого говора и норм поведения людей воспитанных и сдержанных — важнейший принцип построения и двух центральных сценических образов. В дуэте с мужем (первый «Кабинет Каренина») Анна как бы машинально, даже принужденно проделывает несколько квазимазурочных па — ведь беседа по необходимости носит светский характер. Но речевая выразительность пластики (а может быть, и «боковое», косвенное освещение прожекторами-коллажами!) здесь настолько сильна, что мы будто слышим монолог из Чайковского: «Не всякий Вас, как я, поймет…» — «Не понимаю, в чем виновата я». В «Сюите преследований» вновь слышатся диалоги из Чайковского: «Одну минуту, что Вам стоит…» — «Я Вас прошу меня оставить…» Соответственно объяснение в Бологом составлено из нескольких однотипных, но выразительных «хореографических блоков»: в какую бы сторону ни повернулась героиня, на пути ее вырастает Вронский. В этой сцене особенно за-

_________

¹² См. буклет к спектаклю.

метно различие между двумя исполнителями основной мужской партии: М. Лиепа проводит ее напористо, даже воинственно, А. Годунов гораздо более мягок и лиричен¹³. Вообще же Вронский в сновидениях кажется мне хореографически более богатой фигурой, чем «реальный Вронский». Может быть, в этих эпизодах постановщики меньше думали о необходимой пластической сдержанности, поскольку в снах человек не властен над собой?

Яркими хореографическими находками отмечена и сцена сновидений Анны, в особенности эпизод «с подменой рук», где из-за спины Вронского, обхватив его, протягивает к Анне руки Каренин, и она в ужасе отшатывается.

Заметим: обе сцены сновидений и по музыке, и по хореографии почти тождественны. В обеих главный образ дан как бы divisi: Анна и себе и Вронскому кажется одновременно и такой, какой была, и такой, какой будет…

Я знаю, что есть музыканты, которые совершенно не принимают сценическое решение картины «Падение Анны». Дескать, иллюстративно, прямолинейно, излишне откровенно, что ли… Мне думается, что, при известной справедливости этих претензий, постановщики и исполнители все же и Здесь верно «поймали» нервный, дробный ритм музыки в широком смысле слова. Великолепны, в частности, переходы от исступленно-экспрессионистских фрагментов к пластической «колыбельной кантилене» (этот контраст будет развит в последующих лирических дуэтах героев)…

Как известно, жест — это интонация балета. Богатейшей интонационной выразительностью отмечен эпизод «звуковых стоп-кадров». Напомним: Щедрин часто работает, имея в виду того или иного определенного исполнителя. Партия чтеца в «Поэтории» предназначалась автору стихов; финал оратории — Л. Зыкиной; балет «Анна Каренина», как и «Кармен-сюита», — Плисецкой. А страницы партитуры после свидания с Сережей (цифра 203) написаны, по-моему, для ее рук. Соло рук. Каждый удар молнии, каждый разряд, каждый стопкадр — иной рисунок рук, иная, застывшая в ужасе поза, иной излом тела. Руки Лебедя-Плисецкой — уникальная эстетическая ценность! — выражают здесь, как и в финальной сцене, такую реально жизненную душевную муку, что по сравнению с этим меркнет весь красивый балетный антураж — и костюмы, и свет, и декорации.

Впрочем, артистизм, если угодно, — аристократизм самого облика Плисецкой таков, что изысканнейше-простые костюмы, изготовленные для Анны, кажутся ее собственной одеждой. Она танцует почти без грима. Она феноменально естественна в этой роли. И в особенности не там, где общается с людьми, окружающими ее, или даже с Вронским. Наивысшей естественности Плисецкая достигает там, где она наедине с музыкой. Вспомним сольную вариацию в сцене метели, в шорохе которой еще звучит вальс покинутого бала. Да, и здесь сильны речитативные элементы, но когда смотришь на Плисецкую, об этом просто не думаешь. Танцуя словно в полузабытьи, почти нехотя, без малейшего намека на виртуозность, еще опьяненная балом, но уже сопричастная смутной душевной тревоге, она потрясает в этой сцене не столько своим неповторимым балетным мастерством, сколько своим выдающимся дарованием драматической актрисы. И какой контраст этому — безудержный «бег-вращение» перед встречей с сыном или отчаянная, рвущаяся пластическая ткань в финальных сценах! Словом, Плисецкая есть Плисецкая…

(Я не касаюсь интерпретации второй исполнительницы роли Анны — М. Кондратьевой. Рисунок ее партии, женственно привлекательный и трогательно лиричный, совсем иной; фактически надо говорить о другой редакции постановки. Это тема специального критического рассмотрения.)

Есть ли в спектакле не просто спорные моменты (учитывая огромность и сложность замысла, они естественны), а прямые неудачи? На мой взгляд, есть. Это, например, непривлекательная «олеография»: под ритм надвигающегося поезда несчастной Анне видится выстроившееся на платформе-помосте «общество»; медленно проходят в ее воображении в свадебном наряде Вронский и княжна Сорокина. При всей сценической эффектности, «эстетика снайперских винтовок» уступает здесь место эстетике статичных картинок из нарядного иллюстрированного журнала. Впрочем, сценический штрих этот легко убрать. Как и очертания Исаакиевского собора в картине «Комната Анны». Здесь изобразительное решение также дано «в лоб», это даже не метафора, а просто иллюстрация-нажим.

Вероятно, можно освободить и собственно танцевальную партитуру балета от нескольких слишком уж внешних фрагментов, вроде упоминавшейся мизансцены Анны со Станционным мужиком, напоминающей чехарду. Спектакль только-только поставлен, он будет жить, развиваться, совершенствоваться, и, конечно, эти мелкие детали в общем не могут повлиять на его целостную оценку.

_________

¹³ Кстати, почему Вронский в спектакле — блондин? Это мелочь, но очень уж мы свыклись с толстовским обликом героя, и, кажется, не было причин разрушать его.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание