Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 20

звукописи, достигая «эффекта присутствия» как бы самих Карпат, прекрасной горной природы.

В концерте четыре части, исполняемые без перерыва. Единство тематизма, обусловленность последования частей сообщают симфоничность форме целого. Но самое примечательное в этой партитуре — уровень авторского переосмысления фольклора.

Обратимся к главной теме первой части:

Сразу привлекает внимание классичность структуры: сдержанная и пластичная первая половина темы, более заостренная и танцевально-мобильная вторая, производный характер внутритематического контраста (развитие из мелодической каденции первого элемента) . И музыка эта звучит удивительно по-украински, хотя автор вовсе не прибегает к цитированию.

Тема представляет собой синтез наиболее характерных черт народного мелоса. Зафиксируем следующие моменты в первой ее половине: 1) восходящее малосекундное «соскальзывание» вначале (b–h), 2) центральное мотивное построение с трихордным оборотом и вариантностью квинты а по отношению к тонике d, 3) каданс в 3-м такте с терцовым ходом и репетициями тоники. Приведем для сравнения несколько народных мелодий²:

Погребальные наигрыши Флояры

Пример

Прежде всего укажем, что все приведенные образцы представляют собой попевки, весьма распространенные в народной практике. В примере а мы видим то же синкопированное малосекундное восхождение зачина, обыгрывание четвертой высокой ступени в миноре (у Скорика энгармонизм — V-я низкая), что и в элементе «В» авторского материала (пример № 1). Пример б прямо соотносится с кадансом в 3-м такте. Примеры в и г наглядно иллюстрируют роль вариантности диатонических ступеней в народных мелодических формах.

В цитируемой теме Скорика использование вариантности диатонических ступеней в целостном интонационном комплексе приводит к полному 12-звучию (в солирующем голосе на протяжении всей темы используются лишь 10 звуков). Вся гармоническая вертикаль фактически основана на эффекте «единовременной вариантности». Но и этот прием, на первый взгляд произошедший от авторского «произвола», оказывается, тоже предвосхищен народной музыкой. Вот характерные фрагменты из так называемой «троистой музыки» гуцулов:

Начальная гармония темы (два первых аккорда) практически возникает в результате совмещения трихордов, образованных варьированием диатонических ступеней:

Этот принцип гармонизации распространяется и на вторую половину цитируемого материала. Обращает на себя внимание еще одна его особенность. Тема начинается с неустоя, и в процессе ее развертывания происходит своеобразная стабилизация ладотональных «ориентиров» с отчетливым конечным завершением на тонике. И здесь автор развивает принципы, содержащиеся в народном искусстве:

В приведенном наигрыше флояры «ложный» лидийский тетрахорд начала как бы дезориентирует слух, который не сразу воспринимает

_________

² Здесь и далее народные образцы цитируются по сб.: Stanislaw Mierczinski. «Muzyka Huculszczyzny», Krakow, 1965.

подлинную лидийскую кварту (ais), приводящую к тонике (е).

Примечательно то, что все указанные свойства присущи не только тематизму «Карпатского» концерта, произведения, «кровно» связанного с фольклорной стихией. Сошлемся, скажем, на первую тему из «Речитативов и рондо» для фортепианного трио³:

Но вернемся к партитуре «Карпатского» концерта. Первая часть — своеобразная интродукция. Музыка выдержана в «дымчатых» тонах, исполнена трепетного ожидания, созерцательности, таинственных предчувствий. Динамические вспышки, периодически прорезающие музыкальную ткань, в целом органично в нее вписываются. Впечатлению определенной свободы и непредвзятости развертывания формы способствует особо трактованная рондальность. Две части цитированной нами темы (условно обозначаемые как элементы «А» и «В») в процессе развертывания экспозиционного раздела составляют соответственно материал рефрена (А) и эпизодов (В). Причем рефрен (А) не меняет своих свойств, в то время как элемент В развивается. После экспозиционной части дается обширная каденциясвязка импровизационного типа (К), где солируют флейта и фагот. Затем начинается вторая часть формы (D), в которой на основе производного контраста (от рефрена А) рождается новый тематизм и активно развивается путем полифонических комбинаций материал эпизодов экспозиционной части (В). Завершается второй раздел формы динамизированным проведением рефрена. Схема этой интересной композиции выглядит следующим образом:

Схема

В результате двухчастная композиция, осложненная каденционным моментом и содержащая черты разработочности во второй части, сохраняет вместе с тем «инерцию рондальности» в целостной конструкции. Возникает особый эффект регламентированной импровизационности.

В тематизме первой части есть предпосылки танцевалыюсти и декламационности, «вскрываемые» в следующих разделах цикла. Природа ее скрытых конструктивных закономерностей предопределяет дальнейшую структурную последовательность (вторая часть — рондо; третья — речитативно-декламационная импровизация; четвертая — рондо).

Вторая часть — симфонический танец, который несет в себе черты эпического обобщения. Его главная тема впитала мелодические формы народных коломыек:

Темброфоническая сторона темы (альты и большой барабан) прямо наследует приемы народной «троистой музыки»⁴. В основе формы этой симфонической коломыйки — тринадцатичастное рондо со строго периодичным рефреном, неизменно сохраняющим свой конструктивно-интонационный облик. Параллельно активная драматургическая роль отводится вариационному принципу, причем надо различать тембродинамнческое варьирование рефрена («внешнюю» вариантность) и глубокую модификацию лейтинтонации в эпизодах («внутреннюю» вариантность). Динамизация каждого следующего рефренного проведения приводит к мощным возгласам всего оркестра.

Третья часть — драматургический центр произведения. Ее образная природа необычайно многосоставна и сложна. Моменты острых драматических сгущений сосуществуют здесь с созерцательностью импрессионистского плана. Ритмическая экзальтация в одних фрагментах сменяется подчеркнутой статичностью других. Данный раздел концерта — симфонический речитатив, построенный из фольклорных элементов, принявших вид импровизационной декламации и «раскрашенных» средствами современной сонористики.

Мелодика отличается здесь «скупостью» интервального состава (в основе структуры звуковысотных линий только секунды, кварты и терции, преобладают примы). Но компенсируется это огромной ритмической фантазией,

_________

³ Это произведение, отмеченное печатью подлинного мастерства, получило высокую оценку советской и зарубежной общественности.

⁴ Аналогичный темброэффект в ином ритмическом (и соответственно жанровом) аспекте применен композитором в финале Скрипичного концерта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Погребальные наигрыши Флояры

Пример

Схема

Содержание