Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 21

направленной на вариантность остинатно-репетиционных повторений звуков и кратчайших мотивов. Природа ритмов извлечена из народной стихии. А техника формообразования может быть сравнима с техникой Стравинского. Отличие от последнего — в свободной смене ритмопостроений, особой «ритмоимпровизационности» (у Стравинского преобладают ритмоостинатные принципы) .

Конечно же, декламационный мелос «Карпатского» концерта вобрал в себя (в весьма опосредованной форме) принципы думной речитации. Но преломлены они сквозь ладовые и ритмические особенности западноукраинской песенности, при этом прослеживается сплав самых различных фольклорных элементов: возгласы трембит, цимбальные каденции (этот инструмент введен в состав оркестра), наигрыши флояр, отраженное усвоение народно-речевой интонации. Многие темброфонические эффекты заимствованы непосредственно из фольклорной исполнительской практики. Вот образец воссоздания «трембитной краски», где глиссандо четырех валторн неизбежно приводит к расщеплению верхнего ре:

Любопытно, что и эта в сущности безрепризная форма третьей части, где господствует свободная импровизационность, тоже организована по принципу рондо. Но функцию рефрена здесь выполняет чисто структурный элемент: периодическое появление канонов — разных по тематизму, — которые используются как своеобразные каденции, замыкающие разделы формы. Подобного рода структурная рефренность рождает нестандартность композиции⁵.

Два фонических момента особенно запоминаются в данной части: это долгая монофония на ля 1-й октавы («вслушивание в звук») и тоническое созвучие, выполняющее роль тематического момента. Последнее также выводится из народно-ладового источника.

Финал концерта вновь обращает нас к стихии танца, но уже не в «моно» (как во второй части), а в «полиритмическом» варианте. На основе концертирования отдельных инструментов и оркестровых групп композитор создал танцевальное каприччио, в котором динамический размах уживается с изяществом, а эпическое преломляется через призму красочной «игры». Здесь тоже рондо и тоже весьма специфично трактованное. Короткая, но динамически взрывчатая тема появляется у солирующей скрипки. Это своеобразный инструментальный припев, тема «мотто». Ее рефренные повторения всегда остинатны. Меняется лишь динамика и временной объем. Тенденция структурного сжатия рефрена проводится довольно последовательно: первое проведение — 8 т., второе — 6 т., третье — 4 т., четвертое — 2 т., пятое — 1 т. Далее происходит возрастание объема рефренных проведений: 2 т., 4 т., 6 т.

Для более наглядной иллюстрации фольклорной природы лейтобраза финала сравним его с народным скрипичным наигрышем:

Финал концерта

Гуцульский скрипичный наигрыш

Красочные эпизоды этого самобытного рондо пленяют ритмической фантазией и свежими сонористическими эффектами.

Итак, в Концерте для оркестра синтезировались важнейшие стилевые признаки, характеризующие последние сочинения Скорика: индивидуальное преломление фольклорных мотивов, стремление к классичной конструктивно-композиционной основе, особая роль инструментальной речитации, повышенное внимание к сонористике, которая применяется как синтез некоторых приемов профессиональной выразительности и народной «музыкальной фонемы».

Однако «ограничение в жанре», проистекающее из программы Концерта для оркестра, заставило автора руководствоваться принципом «жанрового соответствия» тех или иных используемых им образно-технологических принципов. Поэтому для более полного пред-

_________

⁵ Если буквой «К» обозначить канонические построения, то схема этой формы примет следующий вид:

Схема

ставления о стиле композитора уместно кратко остановиться на других его партитурах.

В Партите № 2 тоже четыре части (Прелюдия, Токката, Остинато и Антифоны). Однако сходство с Партитой № 1 намечается только в образной трактовке Прелюдии.

Обратим внимание на специфичные моменты стиля в этом произведении. В форме лирической первой части примечательна реприза. Ее динамизания происходит путем введения новых контрапунктов и темброфактурного переосмысления основного материала. Приемы, казалось бы, совсем традиционные (вспомним, к примеру, случаи динамизации средствами полифонии у Д. Шостаковича и Б. Лятошинского). Однако здесь тема, звучавшая вначале у флейты, проводится флажолетами струнных, в результате чего она превращается в колористически расцвечивающий элемент; контрапункт вбирает в себя функции тематического начала.

Токката (вторая часть) не похожа на свою предшественницу из Партиты № 1. Это пример чисто сонористической композиции. Здесь отсутствует монолитное «ритмопульсирование» (как в Партите № 1), и ритмоорганизация движения прерывиста, «каприччиозна».

Основной тематический элемент построен на ритмовариантных повторах звука f и секундового мотива g-f:

Подобный тип тематизма (часто встречаемый у Скорика) также навеян «народной фонемой»: достаточно вспомнить наигрыши дрымбы — маленького инструмента, из которого можно извлечь лишь один звук в различных тембро- и ритмовариантах.

Многое в Токкате связано с новейшими выразительными началами: пуантилизм ударных, кластерные аккорды струнных, алеаторное глиссандирование контрабасов и другие приемы. Но самое удивительное, что в переломном моменте формы происходит своеобразное «приведение к фольклорному знаменателю»: из «атмосферы» чисто сонористических эффектов рождается флейтовая тема совсем в народном духе:

Она появляется один раз и исчезает. Но этого достаточно, чтобы обосновать весь «драматургический ход» партиты (с этой попевкой связан последующий тематизм). Фольклорные предпосылки сонорной основы Токкаты делают появление такой темы совершенно органичным.

В Остинато и финальных Антифонах любопытно применение приемов серийной техники для создания колористического фона.

Принцип Остинато — в сосуществовании контрастных смысловых моментов. Они составляют своеобразный внутренний контрапункт. Во-первых, это четкая трехдольность ритмоостинато и скрытая (но совершенно определенная) двухдольность основной диатонической темы.

С другой стороны — 12-звучные комплексы, составляющие целостную «фактурную атмосферу» части, и 6-звучная основа главной (остинатно солирующей) темы. (Последняя воспринимается как «диатоническое извлечение» из 12-звучной «атмосферы».) Названные комплексы призваны создать исключительно сонорный эффект (вне зависимости от того, изложены ли они горизонтально или вертикально). О сонористической же направленности додекафонных образований свидетельствует «артикуляционная» природа созвучий и их расположение: либо расходящаяся «веерная» хроматика, либо «рассыпающийся» квазипуантилистичный пиццикатный «бег», либо глиссандирующие аккорды в высоком регистре, либо кластерные удары secco.

Следует отметить еще несколько стабильных черт, присущих мышлению композитора. Во-первых, ладовая природа его тематизма, который при всей возможной звуковой многосоставности всегда содержит лидийскую окраску. Это привносит оттенок «просветленности» даже в моменты самых острых драматических сгущений.

Во-вторых, особая техника развертывания мелодической линии, основанная на «цепной» взаимосвязи мотивных звеньев, когда каждое последующее тематическое образование вытекает из предшествовавшего. Здесь Скорик наследует старополифонические принципы, столь блестяще развитые в наши дни в творчестве Шостаковича. Более того, автор проецирует данный принцип на «макроконструкцию». Именно благодаря этому первая часть Скрипичного концерта при всей своей внутренней контрастности, свободной цезурности, внешней импровизационности письма воспринимается как монолитная, конструктивно очень прочная композиция. Однако и здесь композитор находит свои нюансы. Приведем два тематических построения из первой части упомянутого опуса⁶:

_________

⁶ Стрелки в примере фиксируют мотивную связь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Финал концерта

Гуцульский скрипичный наигрыш

Схема

Содержание