Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 21

направленной на вариантность остинатно-репетиционных повторений звуков и кратчайших мотивов. Природа ритмов извлечена из народной стихии. А техника формообразования может быть сравнима с техникой Стравинского. Отличие от последнего — в свободной смене ритмопостроений, особой «ритмоимпровизационности» (у Стравинского преобладают ритмоостинатные принципы) .

Конечно же, декламационный мелос «Карпатского» концерта вобрал в себя (в весьма опосредованной форме) принципы думной речитации. Но преломлены они сквозь ладовые и ритмические особенности западноукраинской песенности, при этом прослеживается сплав самых различных фольклорных элементов: возгласы трембит, цимбальные каденции (этот инструмент введен в состав оркестра), наигрыши флояр, отраженное усвоение народно-речевой интонации. Многие темброфонические эффекты заимствованы непосредственно из фольклорной исполнительской практики. Вот образец воссоздания «трембитной краски», где глиссандо четырех валторн неизбежно приводит к расщеплению верхнего ре:

Любопытно, что и эта в сущности безрепризная форма третьей части, где господствует свободная импровизационность, тоже организована по принципу рондо. Но функцию рефрена здесь выполняет чисто структурный элемент: периодическое появление канонов — разных по тематизму, — которые используются как своеобразные каденции, замыкающие разделы формы. Подобного рода структурная рефренность рождает нестандартность композиции⁵.

Два фонических момента особенно запоминаются в данной части: это долгая монофония на ля 1-й октавы («вслушивание в звук») и тоническое созвучие, выполняющее роль тематического момента. Последнее также выводится из народно-ладового источника.

Финал концерта вновь обращает нас к стихии танца, но уже не в «моно» (как во второй части), а в «полиритмическом» варианте. На основе концертирования отдельных инструментов и оркестровых групп композитор создал танцевальное каприччио, в котором динамический размах уживается с изяществом, а эпическое преломляется через призму красочной «игры». Здесь тоже рондо и тоже весьма специфично трактованное. Короткая, но динамически взрывчатая тема появляется у солирующей скрипки. Это своеобразный инструментальный припев, тема «мотто». Ее рефренные повторения всегда остинатны. Меняется лишь динамика и временной объем. Тенденция структурного сжатия рефрена проводится довольно последовательно: первое проведение — 8 т., второе — 6 т., третье — 4 т., четвертое — 2 т., пятое — 1 т. Далее происходит возрастание объема рефренных проведений: 2 т., 4 т., 6 т.

Для более наглядной иллюстрации фольклорной природы лейтобраза финала сравним его с народным скрипичным наигрышем:

Красочные эпизоды этого самобытного рондо пленяют ритмической фантазией и свежими сонористическими эффектами.

Итак, в Концерте для оркестра синтезировались важнейшие стилевые признаки, характеризующие последние сочинения Скорика: индивидуальное преломление фольклорных мотивов, стремление к классичной конструктивно-композиционной основе, особая роль инструментальной речитации, повышенное внимание к сонористике, которая применяется как синтез некоторых приемов профессиональной выразительности и народной «музыкальной фонемы».

Однако «ограничение в жанре», проистекающее из программы Концерта для оркестра, заставило автора руководствоваться принципом «жанрового соответствия» тех или иных используемых им образно-технологических принципов. Поэтому для более полного пред-

_________

⁵ Если буквой «К» обозначить канонические построения, то схема этой формы примет следующий вид:

Схема

ставления о стиле композитора уместно кратко остановиться на других его партитурах.

В Партите № 2 тоже четыре части (Прелюдия, Токката, Остинато и Антифоны). Однако сходство с Партитой № 1 намечается только в образной трактовке Прелюдии.

Обратим внимание на специфичные моменты стиля в этом произведении. В форме лирической первой части примечательна реприза. Ее динамизания происходит путем введения новых контрапунктов и темброфактурного переосмысления основного материала. Приемы, казалось бы, совсем традиционные (вспомним, к примеру, случаи динамизации средствами полифонии у Д. Шостаковича и Б. Лятошинского). Однако здесь тема, звучавшая вначале у флейты, проводится флажолетами струнных, в результате чего она превращается в колористически расцвечивающий элемент; контрапункт вбирает в себя функции тематического начала.

Токката (вторая часть) не похожа на свою предшественницу из Партиты № 1. Это пример чисто сонористической композиции. Здесь отсутствует монолитное «ритмопульсирование» (как в Партите № 1), и ритмоорганизация движения прерывиста, «каприччиозна».

Основной тематический элемент построен на ритмовариантных повторах звука f и секундового мотива g-f:

Подобный тип тематизма (часто встречаемый у Скорика) также навеян «народной фонемой»: достаточно вспомнить наигрыши дрымбы — маленького инструмента, из которого можно извлечь лишь один звук в различных тембро- и ритмовариантах. Многое в Токкате связано с новейшими выразительными началами: пуантилизм ударных, кластерные аккорды струнных, алеаторное глиссандирование контрабасов и другие приемы. Но самое удивительное, что в переломном моменте формы происходит своеобразное «приведение к фольклорному знаменателю»: из «атмосферы» чисто сонористических эффектов рождается флейтовая тема совсем в народном духе:

Она появляется один раз и исчезает. Но этого достаточно, чтобы обосновать весь «драматургический ход» партиты (с этой попевкой связан последующий тематизм). Фольклорные предпосылки сонорной основы Токкаты делают появление такой темы совершенно органичным.

В Остинато и финальных Антифонах любопытно применение приемов серийной техники для создания колористического фона.

Принцип Остинато — в сосуществовании контрастных смысловых моментов. Они составляют своеобразный внутренний контрапункт. Во-первых, это четкая трехдольность ритмоостинато и скрытая (но совершенно определенная) двухдольность основной диатонической темы.

С другой стороны — 12-звучные комплексы, составляющие целостную «фактурную атмосферу» части, и 6-звучная основа главной (остинатно солирующей) темы. (Последняя воспринимается как «диатоническое извлечение» из 12-звучной «атмосферы».) Названные комплексы призваны создать исключительно сонорный эффект (вне зависимости от того, изложены ли они горизонтально или вертикально). О сонористической же направленности додекафонных образований свидетельствует «артикуляционная» природа созвучий и их расположение: либо расходящаяся «веерная» хроматика, либо «рассыпающийся» квазипуантилистичный пиццикатный «бег», либо глиссандирующие аккорды в высоком регистре, либо кластерные удары secco.

Следует отметить еще несколько стабильных черт, присущих мышлению композитора. Во-первых, ладовая природа его тематизма, который при всей возможной звуковой многосоставности всегда содержит лидийскую окраску. Это привносит оттенок «просветленности» даже в моменты самых острых драматических сгущений.

Во-вторых, особая техника развертывания мелодической линии, основанная на «цепной» взаимосвязи мотивных звеньев, когда каждое последующее тематическое образование вытекает из предшествовавшего. Здесь Скорик наследует старополифонические принципы, столь блестяще развитые в наши дни в творчестве Шостаковича. Более того, автор проецирует данный принцип на «макроконструкцию». Именно благодаря этому первая часть Скрипичного концерта при всей своей внутренней контрастности, свободной цезурности, внешней импровизационное™ письма воспринимается как монолитная, конструктивно очень прочная композиция. Однако и здесь композитор находит свои нюансы. Приведем два тематических построения из первой части упомянутого опуса⁶:

_________

⁶ Стрелки в примере фиксируют мотивную связь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Схема

Содержание