Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 24

собен на решение больших задач, способен нести значительные, актуальные идеи, причем зачастую доносит их более точно, доходчиво, потому что адресуется непосредственно к каждому сидящему в зале. Тут только сложность в преодолении привычек зрителя, для которого оперный театр — это значит «всего много» (и декораций, и артистов, и звуков — оркестровых и вокальных…). Такова привычка…

И еще: камерная сцена — это прежде всего ансамбль, не только сценически-музыкальный ансамбль, но и особая слаженность всех компонентов, составляющих искусство актера. Слово, пение, танец, движение, музыкальность — все должно быть в неразрывном комплексе, все должно быть взаимосвязано. Актер обязан органично сочетать в себе те качества, каждое из которых само по себе представляет самостоятельный исполнительский ракурс.

Так мы сталкиваемся с проблемой нужного исполнителя. Я ожидал этого, когда еще только теоретически «выстраивал» камерный театр. Трудности неизбежны уже потому, что пока еще мы в принципе неверно воспитываем артистов музыкальной сцены. Наши певцы порой просто «дуют» звук и не думают ни о психологии образа, ни о тех целях, которым служит голос, которым служит искусство вообще.

Я высоко ценю советскую вокальную школу и не отношусь к числу тех театральных деятелей, которые всерьез обсуждают «проблему»: пение или сценическое действие. Самый большой вред опере принесло как раз разобщение этих звеньев единой цепи. Все средства выражения в единстве и взаимопроникновении должны служить раскрытию содержания произведения. Я за осмысленное пение, за пение, выражающее мысли и чувства, а не просто являющее собой определенный физический феномен — пусть и приятный для слуха.

Такого певца-актера, способного звуком своего голоса создать необходимый, действенный образ, нам предстоит воспитывать. Такой певец-актер необходим в Камерном музыкальном театре…

*

А. Холминов: Я бы охарактеризовал этот театр как способный более пристально, по сравнению с традиционным, словно в увеличении рассматривать и раскрывать характеры и ситуации, тонкие психологические мотивировки, глубочайший подтекст действия. И вновь наиболее удачный пример здесь — опера Щедрина.

Сергей Антонов, рассказы которого легли в основу либретто, по-своему неповторим, хотя его, не без основания, сравнивают с Чеховым. За внешней бесстрастностью, неприхотливостью текста — бесконечные поэтические глубины, тонкая лирическая проникновенность и, главное, точность обрисовки чувств современного человека. За обыденностью выведенных характеров, неприметностью сюжетных фабул — острота жизненных драм, буря психологических конфликтов, непростые судьбы, неприметный героизм.

Либреттист оперы В. Катанян (об этом много писали в свое время) пошел по пути создания не «драмы ситуаций», а «драмы характеров». И это как нельзя лучше ответило замыслу Щедрина, его видению оперного произведения. Действительно, события, происходящие в опере, внешне не очень примечательны. Обычный парень возвращается в обычное село… Но трудно сформулировать то, что происходит затем в душе Варвары — тот взлет надежд, то крушение их, те внутренние метания, сомнения, поиски выхода…

Каких-либо крупных деяний на сцене не видно, да, по логике вещей, их и не должно быть видно. Драма Варвары совершается в музыке. В ней воплощен расцвет чувства героини, труднейший вопрос, поставленный ею перед собой, наконец, одоление себя. Все в селе остается по-прежнему. Только чуткие девчата не столько понимают, сколько чувствуют Варварину драму, замечают какие-то перемены в ней.

Вот эту психологическую коллизию и сумел воплотить коллектив Камерного театра. Сумел воплотить на уровне, пока недоступном нашей традиционной оперной сцене.

Возможности этого театра кажутся мне огромными. Уже первыми постановками коллектив доказал свою мобильность, способность интерпретировать произведения самых различных жанров и стилей. Ведь оперы Щедрина и Хренникова очень непохожи: глубоко реалистическая драма и буффонная комедия, правда жизни и условность… Но какая точность переключений, сколь безошибочное ощущение характера обеих партитур!

По существу, постановка Покровского вновь вернула нам великолепную музыку Т. Хренникова, написанную в тридцатые годы к спектаклю Театра имени Е. Вахтангова «Много шума из ничего» и, к сожалению, очень долго не звучавшую на наших подмостках. В значительной мере переработанная композитором, она еще раз подтвердила, что подлинно талантливое не стареет, что время не властно над ним. Интересно, что сочинение Хренникова, драматургия которого очень проста (но-

Геро — И. Бартенева
Клавдио — Я. Радионик
«Много шума… из-за сердец»

мерная структура, песенный тематизм), звучит подлинно современно. Это еще раз доказывает, что средства сами по себе ровно ничего не значат.

В постановке оперы Хренникова полно и разносторонне раскрылись образы главных героев — Беатриче и Бенедикта. Казалось бы, жанр музыкальной комедии не подразумевает глубокой и всесторонней обрисовки персонажей. В отличие от оперы Щедрина партитура Хренникова более «драма ситуаций» (если можно комедию назвать драмой). Но и здесь в спектакле приподнята завеса, скрывающая души героев. Беатриче и Бенедикт постепенно — через сомнения, недоверие, тяжкие раздумья и внутренние мучения — проникаются высоким чувством, и этапы этого внутреннего движения имеем возможность наблюдать мы, зрители.

Действие в опере Хренникова подчинено прежде всего музыкальному смыслу и ритму. Глубокая, тонкая лиричность просматривается сквозь беспечный, беззаботный, но острый юмор. Это лиричность Беатриче, душу которой раздирают мечты о счастье и строптивое стремление отстоять свою независимость; или кокетливой Геро; или изумленно вкушающего радости подчинения любимой Бенедикта. Впрочем, как и всегда в комедии, все кончается благополучно…

Нужно отдать должное авторам спектакля, услышавшим в искрящейся острым юмором музыке Хренникова этот второй план — ее тонкий лиризм. А может быть, потому и избрано было данное произведение в качестве второй постановки коллектива, что в центре его — высокие и прекрасные человеческие чувства, отнюдь не всегда простые, порой неясные и для самих героев.

Разумеется, было бы неверным считать, что этот коллектив существует уже без всяких внутренних трудностей и противоречий. Во всяком смелом деле они не только естественны, но и неизбежны. Отсюда и отдельные просчеты.

У меня, например, сложилось впечатление, что спектакль «Не только любовь» в Камерном музыкальном несколько затянут. Активно развивающееся действие, выверенное в своих пихологических взаимосвязях, вдруг тормозится, замедляется. Это происходит во второй части спектакля, где-то поближе к развязке. Не берусь сейчас говорить, в чем причины данного явления — в либретто, в драматургии сочинения или в его сценическом воплощении. Думаю, вторые частушки у хора должны быть не самостоятельным эпизодом, а звучать как бы вторым планом. Ведь все уже сказано, все созрело, зрителям все ясно, и эти частушки идут словно бы на холостом ходу, еще раз разъясняя то, что и без того очевидно. Мне кажется, что если бы они прозвучали «только для Варвары», помогая ей укрепиться в принятом решении порвать с Володей, действие выиграло бы.

Вообще, в первых постановках Камерного музыкального все еще нет-нет да и ощущается воздействие традиционных канонов. Что ж, далеко не сразу, не вдруг формируются в практической деятельности принципы действительно нового искусства.

На камерную сцену перекочевали с традиционной элементы бытовизма, особенно заметные, например, в сцене рыбной ловли в опере Щедрина, где герои всерьез заняты комарами, крючками, наживкой. А вот и «собственные издержки»: порой слишком уж бурная деятельность на сцене, которая иногда «заглушает» прекрасную музыку Хренникова. Так происходит в первой сцене спектакля, отчасти в эпизоде заговора…

И все же в целом постановки эти — бесспорно новое, свежее слово в нашем музыкально-театральном искусстве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Геро — И. Бартенева Клавдио — Я. Радионик «Много шума… из-за сердец»

Содержание

Геро — И. Бартенева
Клавдио — Я. Радионик
«Много шума… из-за сердец»