Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 15

Музыканты в кулуарах склонны даже упрекать в этом композитора, указывая, что вот же, «Поцелуй феи» тоже основан на Чайковском, а в каждом такте безошибочно «слышна рука» автора — Стравинского. У Щедрина, дескать, этого нет. Действительно, нет, и никакая ретушь здесь ничего не меняет. Но ведь именно так, и только так он смог добиться искомого эффекта «двух музык», только так «две эстетические системы» смогли сохранить в его партитуре свое устойчивое самостоятельное положение по отношению друг к другу.

Напомним, что идея «двух музык» не впервые волнует Щедрина. И если финал ленинской оратории еще можно трактовать как развернутый на горизонтальной плоскости контраст (хотя, конечно же, это другая музыка!), то и «Кармен-сюита», и, в известной мере, вторая редакция оперы «Не только любовь» — суть феномены слитых в неразделимое целое «двух музык». Только водораздел здесь проходит не по тем параметрам, что в «Анне Карениной». Условно говоря, в двух упомянутых только что партитурах Щедрина тематизм выдержан в одной эстетической системе (в «Кармен-сюите» он просто чужой), а форма его явления слушателю — в совершенно другой. Балет в этом смысле продолжил данную тенденцию, показав ее в наиболее обнаженном виде, внутри и в пределах самого тематизма.

Что будет дальше? Этого, к счастью, никто не знает. Во всяком случае, можно не сомневаться, что Щедрин еще не раз поразит наше воображение. И, возможно, в рамках того же художественного русла. Вместе с тем нельзя не признать, что «двухосевая» структура таит в себе определенную угрозу. Угрозу того, что при всех великолепных собственных творческих открытиях, «другая музыка» — отстоявшаяся в опыте классики — окажется приманчивее для восприятия широкой аудитории, которая «узнавание предпочитает познаванию». Реализуется ли эта угроза уже в балете? Как мне кажется, да, в известной степени реализуется. Видимо, избрав и разработав оригинальную и убедительную в целом драматургию, композитор несколько «переувлекся», временами уготовив своему авторскому тексту упомянутую функцию «музыки без музыки». Иногда — я старалась показать это — подобные куски по-настоящему выразительны. Иногда же...

Балет завершается звуковой картиной удаляющегося поезда; перестук шпал — последнее, что мы слышим. Образ сильный, может быть, самый сильный в этом сочинении, но чисто изобразительный, и лично мне (с этим впечатлением можно, конечно, спорить) очень недостает в те секунды, что идет занавес, глубокого художественного обобщения. Разве такое обобщение противопоказано стилистике «буксующих мотоциклов»? Напротив, «Плач по двум нерожденным поэмам», «Песня негров», отчасти «Гойя» — какие потрясающие образцы колокольно-звонной реквиемности! И, конечно, — незабвенная «Осень в Сигулде», с ее постепенно набирающей экспрессию нитью «симфонического развития» oт исходного зачина-двустишия к первой просветленно-лирической кульминации «О Родина, попрощаемся...» и заключительному набату-кластеру «Спасите!».

«Мир вещей» чувствует себя довольно уверенно во владениях Щедрина. Это бывало и раньше; мы слышали его в шорохе разрываемой бумаги и стуке пишущей машинки («Бюрократиада») , в гудении самолета, колотушке ночного сторожа, настройке оркестровых инструментов (Вторая симфония), в прорвавшейся плотине музыкального быта (Второй фортепианный концерт). «Вещи» прекрасно обживались в этой музыке, но — до времени — не рисковали выйти «один на один» с лирикотрагедийной ситуацией. Их место в поэтике Щедрина, в общем, всегда оставалось подчиненным. Либо конструктивно-инженерным идеям, либо открыто экспрессивной выразительности, либо недвусмысленно заявленному жанровому началу. Однако в ответственнейший момент нового сочинения — смерть Анны! — они «решили», вероятно, что час их пробил, и они сами могут выразить все, что нужно. Но своей изначальной природой они обречены на известную ограниченность: натуралистично изобразить и прокомментировать (сколь угодно ошеломляюще) — это в их власти. А вот выразить...

Принципиальна здесь неоднородность состава таких комплексов, где оркестровое мышление и мастерство автора находятся на уровне экстра-класса, а собственно художественная выразительность сознательно оставлена на одном из первичных уровней («биологическом», что ли). Между этими двумя показателями существует даже своеобразная обратно пропорциональная зависимость, — разумеется, в музыке далеко не одного Щедрина. В результате «вещное» молниеносно распространяется на все слово, уже не довольствуясь ролью первой буквы, намека-символа. На мой взгляд, в случаях подобной иностилистики как раз и можно говорить о специфических бытовых коллажах почти в том смысле, какой вкладывают в данное понятие живописцы. Конечно, колотушка или стук шпал в партитуре — это не то же самое, что кусок ткани или газетная вырезка, приклеенная к картине. Но тут уж

выручает та самая «мартеновская» способность музыки к образной переплавке, о которой речь шла выше: если композитор по-настоящему талантлив; если к тому же он искусный «монтажник-высотник», проникший в секреты современной кинокадровки (а и таланта и искусничества у Щедрина хватит, наверное, на десятерых), то можно не сомневаться: эффект будет сильный. И он — повторим — действительно сильный. А все же вопрос о структуре и характере эффекта остается: много есть факторов в современном искусстве, которые действуют сильно, сила силе рознь…

Я сказала о «переувлечении». Но бывает ли, может ли быть оно в искусстве? Существует ли та грань, за которой убежденность становится излишней? Художник услышал так и написал так, и он волен в этом. Но ведь и критика вольна, приветствуя сделанное им, показать ростки той тенденции, которая завтра может стать причиной творческой неудачи…

*

За то время, пока эта стадья готовилась к печати, многие газеты и некоторые журналы откликнулись на спектакль. Факт не слишком ординарный; отрадно, что хотя бы восторженные премьерные отклики донеслись до широкой читающей аудитории.

Не везде, впрочем, восторженность была безусловной. Так, Н. Эльяш, например, недвусмысленно пишет: «Ведь такие партитуры, как “Каменный цветок” и “Спартак”, тоже не сразу получили абсолютно законченное, конгениальное музыке танцевальное воплощение». Крупицы трезвой позиции в освещении наших музыкальных событий вообще настолько редки и настолько бросаются в глаза, что, естественно, привлекают особое внимание: к доводам, взрывающим «жанр междометий», всегда интересно присмотреться. Насколько же убедительны доводы Н. Эльяша?

Пытаясь обосновать свою точку зрения и замечая, что «…смелости и чисто хореографического видения еще недостает некоторым сценам спектакля», автор заключает: «…Вероятно поэтому, чем больше разгорается конфликт и трагическая ситуация, тем больше она обретает обособленный, абстрагированный характер и потому перестает казаться толстовской»¹¹. Не будучи специалистом в области хореографии, позволю себе все же высказать ряд сомнений по поводу процитированных строк. Во-первых, почему обособленность и абстрагированность выступают как качества тождественные? Они таковыми никогда не были. Во-вторых, трагическая ситуация разгорается прежде всего в музыке; в чем Н. Эльяш видит ее «обособленность»? В-третьих, абстрагированный (автор, вероятно, хотел сказать: абстрактный, обобщенный) характер не только не противопоказан, но обязателен для условнейшего из искусств — искусства танца и сам по себе ни в коем случае не может «свидетельствовать против Толстого». Возможно, критик имел в виду, что чем ближе к финалу, тем заметнее в ситуации черты некой абстрактной любовной драмы вообще? Но это ведь совсем другая мысль...

Как бы то ни было, пластический язык «Анны Карениной» — явление, о котором идут ничуть не меньшие, а может быть, и большие споры, чем о ее музыке. Естественно, я ограничиваюсь в этой области лишь впечатлениями музыканта и ни в коей мере не полагаю исчерпывающе обрисовать данное явление в целом…

О Майе Плисецкой писали многое и многие. В балете Щедрина, едва выйдя на сцену, она подтвердила свое амплуа волшебницы. Плисецкая-балерина не могла не понимать, что, сохранив в целом классическую лексику танца, но лишив его привычной жанрово-номерной закругленности, казалось бы, надо было «дать взамен» иной обобщающий формообразующий принцип. Однако Плисецкая-балетмейстер (поставившая спектакль вместе с Н. Рыженко и В. Смирновым-Головановым) этого не сделала. Почему?

Мы немножко обесценили слова «довериться музыке». Истинный ли артист перед нами или более или менее удачливый старатель, мы охотно говорим: «Секрет успеха NN в том, что он смело доверился музыке». Так вот, Майя Плисецкая, действительно, абсолютно доверилась музыке. Своеобразный «двухосевой» симфонизм партитуры обусловил и ее сквозную сонорную слитность, разрезаемую коллажами из Чайковского, и особое значение, суперзначение отдельного тембра, ритма, иногда — мы видели это — отдельного звука. Та же двойственность присуща хореографии спектакля. С одной стороны, общий тип, так сказать, общая фактура движения, колорит той или иной картины в целом. С другой стороны — суперзначение отдельного жеста, поворота головы, взмаха руки. Иногда эти две стороны органично сливаются — тогда возникает, например, ярчайшая пластическая фигура Станционного мужика.

Это очень трудная роль: постановщиков подстерегала опасность банальной балетной фатумности, некоего варианта Ротбарта. К счастью, авторы спектакля и феерический танцовщик Ю. Владимиров избежали этой

_________

¹¹ Эльяш Н. Смелость поиска. «Известия» от 24 июня 1972 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание