Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 14

Множество раз звучит этот мотив в спектакле — и всегда в до наглядности ясных «драматургических точках»: герои впервые пристально посмотрели друг на друга; эпилог объяснения Анны с Карениным («Поздно уж, поздно…») и т. д. Иногда он становится основой лаконичных «симфонических водоворотов», тогда ритм его выпрямляется, движение убыстряется, звуковысотная линия упрощается (см. пример № 5). Иногда он идет ровными, медленными, тяжелыми половинными нотами. Нередко к нему вплотную «пристраиваются» тема рока, «аккорды биения». Он может звучать реально и полновесно, либо же туманно и зыбко (в снах героев). Но нигде мотив Анны не празднует победу, нигде не окрашен он в торжественные, ликующие тона. Почти всюду сохраняет он странную стылость своей полувопросительной интонации — «знак несчастливости»…

Другая исходная тема балета — тема любви (см. цифру 4). Совершенно иная по характеру, она все же во многом аналогична первой и по известной противоречивости исходного облика — на этот раз между устремленностью вверх и общим речитативным складом с обилием угловатых интервалов (секунды, тритон), — и по методу лейтмотивного развития на протяжении всей партитуры. Так, на теме любви построены «Сюита преследований», lamento «Тоска по Сереже» и еще многое, многое…

Опора на речевую выразительность — важнейший фактор интонационной конкретности в балете Щедрина. Не новый, но принципиально важный в этой партитуре, по первому прослушиванию — «за вычетом Чайковского» — едва ли не сплошь сонорно-фактурной. Другой, не менее важный фактор — богатство и определенность ее жанровых ассоциаций. Я говорю не только об атмосфере балов или скачек, или дворцового ритуала, или сцены в итальянской опере, где мазурки, вальсы, котильоны, полонезы, марши, шествия и традиционная итальянская кантилена, так сказать, жанры по должности. Мы видели уже: тень вальса, словно бледная улыбка, трогающая губы Анны, овевает лиричнейшую сцену метели; его же зыбкий свет окрашивает импульсивную «Сюиту преследований». А еще в балете есть удары «станционного колокола»: сложный психологический образ выражен при помощи бытового звукового комплекса. Есть и «гондольерный» тембр двух мандолин (см. цифру 177), ненавязчиво дополняющий соответствующий характер середины оперного дуэта Беллини.

Если теперь, зная и удерживая в памяти основные образные элементы партитуры, обратиться к любой из самых сложных по музыке сцен, то слух без труда различит насыщеннейший интонационный раствор, в котором находят свое органичное место и мотивы несчастливой Анны и любви, и лейтобраз рокасовести, и «фактура биения», и многообразные варианты исходных речитативных построений, и различные жанровые моменты. Таковы, например, сцена метели с большой сольной вариацией героини, обе сцены сновидений, па де труа «Двойная жизнь Анны» и в особенности двадцатый номер балета («Последний дуэт героев») — огромная многотемная фуга, где мастерски сплетены все лейтмотивы сочинения. Иначе говоря, «атематическая» музыка Щедрина насквозь тематична, и в этом секрет ее последовательной аллитерационной фонетики.

И, наконец, еще одно. Как ни избалованы мы контрастами в современном искусстве, право, контрастов в таком обилии и такого уровня, как показал Щедрин, сразу и не вспомнишь. Волны музыки Чайковского, разбивающиеся о созвучия-оползни; блеск духового марша на «аккордах биения»; стереофоническое еs, вторгающееся в итальянскую классику; появление Каренина, обрывающее сцену в Бологом; три дуэта преследования, прослоенные картинами внешнего мира… А в целом — естественность и цельность необычные. Может быть, потому, что из всех обрисованных линий партитуры складывается, как мне кажется, один общий многосоставный и многослойный образ спектакля — образ тревоги. Да, по временам возникает и свет, но это свет оплавленных солнцем краев грозовой тучи. Так показал счастье Анны и сам Толстой. И потому столь естествен тот характер ликующего ужаса, которым, как говорилось уже, окрашена сцена решающего свидания героев (финал первого действия) с «трубой страшного суда» и реминисценцией трагических тромбонов из Шестой Чайковского.

Характер этот подчеркнут одним очень важным выразительным элементом — светом. Вспомним: у порога комнаты Вронского — Анна, будто невеста, в белом платье. Музыка исполнена сверкающего воодушевления. А сцена словно кровью залита: кулисы, пол, задник — все багрово. Световая партитура спектакля вообще заслуживает анализа специалистов. Костюмы и освещение часто образуют в этой постановке редкостно пленительную гамму красок, почти всегда очень точную по своему психологическому эффекту. Незабываем колорит салона Бетси с нежно сиреневым (плюс белые кружева) и малахитовым костюмами Анны и хозяйки дома. Или изысканность пурпура в сцене итальянского театра. Или

лилово-серебристые одеяния дам в торжественной сцене дворцового церемониала. Или самый конец спектакля — мгновенное включение и выключение полного света, так что возникает эффект молниеносного чередования абсолютного мрака и слепящей белизны. Смысл этого приема, конечно, все в том же эмоциональном укрупнении, увеличении: именно так могла воспринимать героиня фары надвигающегося поезда. Но помимо собственно сюжетного толкования столь резкая и быстрая смена предельно контрастных «световых барьеров» драматична и сама по себе, — может быть, потому, что ассоциируется с бешеным биением сердца. Правда, однажды мы уже видели нечто подобное на сцене Большого театра — в финале второго действия «Семена Котко» (режиссер Б. Покровский, художник В. Левенталь)⁹.

Премьера «Анны» продемонстрировала окрепшее мастерство дирижера Ю. Симонова. Многое в партитуре прозвучало превосходно. Это касается в особенности настороженных речитативных фрагментов; всего, что связано с бальной обстановкой; финала балета. Должны быть названы и Р. Алтаев — дирижер «банды», а также солисты оркестра — А. Голышев (флейта), Р. Багдасарян (кларнет), Т. Докшицер (труба), Е. Коханова (рояль), Ю. Острин (контрабас): их игра отличается абсолютной верностью стиля и интонации…

Итак, образ тревоги, усиленный пружинящим пространством между «двумя эстетиками»… Вот здесь, пожалуй, пора попробовать сформулировать окончательный смысл примененного Щедриным «эстетического знака» эпохи. Многоликая по формам преломления и назначению (прямые цитаты-коллажи и тени-реминисценции; бытовой фон и символ душевных движений), музыка Чайковского в балете «Анна Каренина» представляет собой феномен, который — по аналогии с альшванговским «обобщением через жанр» — можно было бы назвать «обобщением через стиль». С безоглядной, даже демонстративной открытостью творческих намерений (так почти всегда у него) Щедрин обращается к неоромантической тенденции нашего искусства, вводя в ткань остросовременного сочинения одну из самых великих отечественных культурных традиций — вводя как нетленную этическую ценность.

Есть у этой традиции еще одна очень важная функция в балете: она — «береговой гранит» для вздыбленных потоков авторской музыки. Без нее возбужденное развитие ярких, но порой однотипных интонационных комплексов, возможно, казалось бы однообразным. Следует, однако, учитывать, что в подлинно едином целом любая из двух движущихся систем может быть трактована как относительно неподвижная. И эстетический смысл их в балете Щедрина заключается также и в том, что коллажи — все эти островки диатоники — обладают своим рельефом, своей линией драматургического развития, по отношению к которой авторский текст остается сравнительно неподвижным.

Особое значение в этой связи приобретает вопрос о характере цитирования тем Чайковского. Касаясь его, М. Тараканов утверждает: «Тонко, ненавязчиво Щедрин подвергает их современной ретуши — будь то своеобразие тембрового колорита или изысканной остроты гармонических красок»¹⁰. Ретушь — это бесспорно, но дело-то все в том, что нет в балете Щедрина тем Чайковского! Нет темы Полонеза из Третьей симфонии, нет побочной из первой части той же симфонии! А есть лишь несколько исходных — самых характерных интонаций; есть «первая буква слова» (одноединственное исключение — тема f-moll’ного Andante). Парадокс заключается, однако, в том, что все эти классические интонации, конечно, развиты автором балета по-своему, но одновременно и как бы в духе самого Чайковского. Так, Чайковский не дал бы, например, в сопровождении f-moll’нрй темы (см. вступление к балету) созвучия из двух малых секунд и метрическую перемену на втором звене секвенционной мелодии. По вместе с тем как характерна именно для этого композитора «интонация стона» в фактуре лирических тем — вспомним хотя бы побочную партию из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта»! Или другой пример — Мазурка Анны на балу. В первоисточнике это довольно быстрый вальс с посекундным взбеганием первого четырехзвучного мелодического звена. Щедрин резко замедляет темп, а самое главное — перекидывает второй звук в партии солирующей скрипки на октаву вверх, и какая в результате получилась красивая элегическая нона (прием этот симметрично повторяется)! Вот эта-то элегичность прежде и больше самих нот напоминает о Чайковском. Словом, образная природа классической музыки сохранена в неприкосновенности, несмотря на то, что Щедрин не останавливается порой перед откровенными вариациями, точнее — выписанной импровизацией («Салон Бетси»).

_________

⁹ Истоки этого приема восходят, по-видимому, к знаменитой сцене с пулеметчиком в фильме С. Эйзенштейна «Октябрь» (1927).

¹⁰ См. его статью «Сегодня “Анна” в балете». «Советская культура» от 15 июня 1972 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание