Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 13

пугающий скрежет железа в руках бормотавшего по-французски мужика? Пытаясь ответить на эти вопросы, осознаем значение того факта, что принцип вторжения данного образа в развернутой симфонической композиции выдержан в традициях Чайковского! И настолько отчетливо, что иначе как темой рока, темой фатума его не назовешь (и «аккорды биения» выступают, в сущности, иной ипостасью его)…

Так наряду с прямыми коллажами, вырастающими до эстетического знака эпохи, в партитуру Щедрина входит как бы «знак знака» — отсвет самой музыки Чайковского. И этот вторичный, что ли, знак тоже имеет здесь колоссальное значение, в чем еще не раз представится случай убедиться.

Вслушиваясь в фактуру бега-кружения Анны перед встречей с Сережей, невольно вспоминаешь характерные «задыхающиеся» струнные (всегда с паузой на первой шестнадцатой или восьмой!) в таких эпизодах, как, например, эпизод сцены в саду перед приходом Онегина или «Рассказ Одетты». А длительное и настойчивое чередование смежных хроматических тонов (в быстром темпе оно подобно отчетливому тремоло) вновь создает эффект расщепления звука, но уже по горизонтали.

Однако, пожалуй, с наибольшей силой этот прием расщепления использован в сцене, следующей после того, как Каренин уводит Сережу («Мое!» — сказал Каренин грозно…»). Не поддающаяся «тактовому учету», ритмически варьированная экспрессивная речитация виолончелей divisi на es первой октавы как бы обходит по всему «кругу» струнных. Постепенно достигая стереофонического эффекта звучности и набирая сокрушительную силу разряда, она находит выход своей энергии в гигантских туттийных аккордах-кластерах (см. цифру 203) . Может быть, так молния дробит ствол дерева. А может быть — если поискать более современную аналогию — цепь этих разрядов следует уподобить галерее динамичнейших звуковых стоп-кадров, «остановившихся мгновений», каждое из которых запечатлевает образ потрясенного человека. И с какой неудержимостью, несмотря на утихающую экспрессию, врезается это жгущее слух стереофоническое es («Я вся, как натянутая струна…») в мягкую d-moll’ную ткань оперной кантилены Беллини!..

Изумительной экспрессивной силой и красотой отличаются и просто отдельные фрагменты, и некоторые лейттембры-символы, приобретающие сквозное значение. Из числа первых отметим эпизод, помеченный в партитуре цифрой 37, где два кларнета кружат по полутонам в большую секунду pianissimo в сочетании с противоположно направленным движением флейт и затем альтов. Ничего кроме фактуры! Но какое психологически точное ощущение метели, обволакивающей землю, станцию, душу Анны. И возникает странное впечатление: кажется, будто Щедрин умеет создавать музыку — без музыки… А за несколько тактов до описанного (36) — засурдиненные трубы с кларнетами на глубоком фоне выдержанного многослойного созвучия непостижимым образом имитируют эффект расстроенной, шатающейся вибрации:

Именно тут дана ремарка «В луче света: Анна одна в метели. Бологое». И музыка подобна этому неверному ночному лучу света — все призрачно, все шатко…

Итак, перед нами убедительное переосмысление исходного, в сущности побочно-иллюстративного значения сонорных построений. Острый психологический заряд, верность воспроизведения душевных состояний — не признак ли это реалистической выразительности?

И естественно, что фактурный тематизм образует в балете основу не только отдельных лейтмотивов или эпизодов «между картинами», но и самих картин, причем капитальных. Такова, например, одна из центральных картин балета, названная авторами «Падение Анны». Но как при этом великолепно обрамлена она отсветами музыки Чайковского! Вспыхивающие за несколько тактов до цифры 100 вулканические пассажи tutti divisi несколько ассоциируются со знаменитым вступлением к арии Роберта. Правда, резко диссонирующий склад всей ткани при ослепительной динамике fff и общем характере Allegro appassionato придает звучанию оттенок ликующего ужаса. Именно этот оттенок, думается, наиболее естествен для художника, способного увидеть Анну на перекрестке снайперских прицелов. Темброритмофактура сменяется каждые несколько тактов; вся полиобразность лаконичной картины в целом — пассажи струнных, солирующая «труба страшного суда», лейтмотив рока — говорит о непрочности достигнутого счастья, о безумии самой надежды на него. И наконец… Я сказала — «отсветы Чайковского»? Нет, вернее было бы сказать — «тени». Кульминация насыщеннейшей лирической сцены вдруг окрашивается мрачным светом неза-

бываемых тромбонов из разработки первой части Шестой симфонии. Цитаты нет, но есть реминисценция стиля и образа…

Частая смена ритмотемброфактуры определяет и выразительность другой важной сцены балета — па де труа «Двойная жизнь Анны» (от цифры 142). Мрачно чинная атмосфера дома Карениных и «проходы Карениных в обществе» охарактеризованы равномерной поступью низких виолончелей и контрабасов divisi с несимметричной, и по ритмике и по интервалике, нисходящей линией скрипок (тема Каренина в обращении). Но вот Анна с Вронским — и вторгается триольная фактура, родственная «аккордам биения». И так несколько раз подряд. (Правда, в данном случае этот прием чередования кадров применен, как мне кажется, излишне прямолинейно.)

…Однако, как ни велико в балете значение фактурного тематизма, было бы неверно сводить к нему все интонационное содержание сочинения. Ибо огромную, может быть, решающую роль играет в нем особый тип танцевальной мелодики, творимой говором. Да, и это не кантилена: перед нами скорей речитативный склад ткани, но удивительно естественной, живой, исполненной тончайшей речевой выразительности. Объяснения, горестные вопросы, протест, отчаянные сомнения и просьбы — все это получает специфическое выражение в инструментальных репликах или лаконичных монологах. На протяжении сравнительно небольшой партитуры ухо привыкает к такого рода построениям, для которых типичны хроматические обходы-опевания или обходы-избегания тонов с последующим скачком на терцию, кварту или тритон вверх на терпком диссонирующем фоне. Так и слышишь возбужденную или недоумевающую речь людей, попавших в невыносимо трудные, непривычные и невозможные условия существования. Естественно, обильнее всего подобные фрагменты представлены в партии Анны. Таковы, например, ее реплики в сцене объяснения с Карениным:

или мелодические образования из сцены «Бунт Анны»:

Характерны и очень краткие (в несколько тактов) речитативные lamento с глухим резюмирующим послесловием кларнета. Именно так написан крошечный эпизод, названный Щедриным «Тоска по Сереже» (см. цифру 182).

Но не только в партии Анны встречаются образцы одухотворенной речевой выразительности. Особое место в партитуре балета занимает в этом смысле «Сюита преследований» Вронского — три аналогичных по музыке дуэта, словно разбиваемых вторжением реальных жизненных обстоятельств (бал, появление Каренина и т. д.). Эта протянутая через все большое первое действие сюита, основанная на музыке выразительнейшего танцевального говора, с синкопами и паузами, в светском ритме как бы тенью проходящего вальса, на убывающей фактуре (в последнем дуэте в сопровождении «заполняется» едва ли не одна из трех тактовых единиц), — сильнейшая находка Щедрина. Мелодия кружит и кружит, и прерывается, и настойчиво взлетает на тритон — Вронский умоляет, настаивает, клянется… Несомненно, истоки подобной речевой выразительности во многом восходят к главным лейтмотивам балета. Один из них — мотив Анны, открывающий сочинение. Странный это образ. Странное в нем «пружинящее пространство» между напряженнейшим хроматизмом вновь будто расщепленного (очень робко расцветающего!) исходного звука, с одной стороны, и общей стылостью тритоновой природы, безвольностью выражения:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание