Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 61

няя в принципе враждебна всякому творчеству и; следовательно, всякой революционности. По этой причине упомянутых «революционных интеллектуалов» предлагается послать в специальный «институт обескультуривания», род нигилистической гимназии, где они смогли бы — радикально и окончательно — освободиться от каких бы то ни было следов влияния культуры, парализующей всякую «истинную» революционность. Такие гимназии готовили бы «солидно образованных нет-говорителей»¹⁵, из которых создалась бы своеобразная антикультурная элита. Эти специально подготовленные «нет-говорители», существуя, по крайней мере, в виде небольших «изолированных кругов», составили бы оппозицию по отношению к культуре, поддерживали бы «протест», «бунт» и т. д. посреди «всеобщего культурного согласия». Без такой предварительной обработки людей, в процессе которой «революционные интеллектуалы отказались бы от того, чтобы быть интеллектуалами»¹⁶, Дюбюффе не мыслит себе истинной революционности.

Для того чтобы прорваться к новой — «творческой» — жизни, совершить истинную революцию, нужно прежде всего «ликвидировать» культуру во всех ее проявлениях: в форме культуры мысли, культуры чувства, культуры поведения. Во всех этих сферах нужно вернуться к «задушенному» культурой витальному порыву, творческому самопроявлению людей. «Ключей» к этой культуре нет, да они и не нужны, к ней возможно только одно отношение: беспощадное разоблачение, демистификация, деструкция, уничтожение. Что это означает конкретно в применении к искусству как форме культуры, должны свидетельствовать, во-первых, произведения самого Дюбюффе, а во-вторых, некоторых других художников-авангардистов, одержимых аналогичным устремлением. Впрочем, понятие «произведение» здесь не очень подходит, да его не считают приемлемым для обозначения своих «акций» и сами представители «антиискусства». В самом деле, можно ли определить с помощью этого понятия то, что точнее было бы определить как новую серию попыток осуществить «самосуд» в отношении искусства (и культуры вообще)? Что здесь нет ни грана преувеличения — об этом говорит статья одного из неоавангардистски настроенных искусствоведов, Жильбера Ласко, «Современное искусство и «старый крот», опубликованная в сборнике «Искусство — это революция» (основные работы сборника представляют собой попытку осмыслить авангардистские и неоавангардистские тенденции в искусстве Запада в связи с майскими событиями 1968 года).

Жильбер Ласко уделяет значительное место характеристике, — разумеется, одобрительной, исполненной всяческого уважения к ветерану борьбы против культуры, — творчества Дюбюффе, рассматриваемого «в свете» идеи последнего о «нигилистических гимназиях» и «негативной педагогике», которая одушевлена стремлением научить публику «освобождаться» от искусства, от культивируемых им форм восприятия, видения, форм чувственности вообще. Поэтому особое значение Дюбюффе, по его собственному свидетельству, придает тому, чтобы «реабилитировать» ценности, «преданные поруганию» культурой¹⁷, кажущиеся ныне нашему восприятию (не очищенному еще благотворной «негативной педагогикой») чем-то грязным и низменным. Чтобы разрушить установленные («этаблированные») ценности, развивает Ласко мысль Дюбюффе, чтобы опрокинуть наше представление о человеке и мире и обрушить основную стену нашей культуры, необходимо бороться против приступов отвращения, которые до сих пор принимались за естественные и нормальные¹⁸. А для того чтобы достигнуть этого результата, Дюбюффе последовательно «революционизирует» средства и способы, орудия и материалы художественного творчества, отвергая даже многие из тех, которые до него еще считались допустимыми в авангардистской живописи. Как свидетельствуют опусы Дюбюффе и как подтверждает он сам, его привлекают самые разнообразные отбросы, продукты гниения, разложения, прокисания (которыми изобилуют мусорные кучи, чья «эстетическая» ценность растет с каждым днем по мере углубления неоавангардистской войны против культуры). Ласко утверждает: опусы эти «в самой высокой степени» способствуют пробуждению беспокойства у зрителя «вследствие применения материала, признанного нами в качестве недостойного и отталкивающего» (речь идет о «вещах» Дюбюффе, изготовленных из кусков ваты, старой губки, смятых газет и прочих отбросов)¹⁹. Таким способом, по идее Дюбюффе (с которой полностью солидарен и ее истолкователь), стирается различие между «прекрасными, благородными и длительное время сохраняющимися» материалами, с одной стороны, и «плохими, хрупкими, презираемыми» — с другой; тем самым осуществляется разрушение ценностей, возвеличенных культурой, и возвышение ценностей,

_________

¹⁵ «Kunst ist Revolution». Op. cit., S. 189.

¹⁶ Ibid, 190.

¹⁷ Ibid, S. 70–61.

¹⁸ Ibid, S. 72.

¹⁹ Ibid, S. 76.

выброшенных — по вине этой культуры — на задворки человеческой жизни, говоря попросту — в мусоропровод.

В том же направлении движется, согласно Ласко, и другой «антихудожник» — Швиттерс, не теряющий интереса к «отбросам и остаткам» человеческой цивилизации, так как они, по мнению последнего, гораздо лучше характеризуют ее, чем что-либо иное. К представителям аналогичной тенденции автор статьи относит и Раушенберга, наклеивающего на плоскость своей «антикартины» «старую истлевшую доску, изъеденное молью чучело птицы и пыльную тряпку» (да и вообще широко использующего «сгнившие, зловонные и заржавленные» отбросы)²⁰. Это поветрие кажется Жильберу Ласко исполненным глубочайшего, — разумеется, революционного — смысла. Считая чистоту и опрятность проявлениями буржуазности, «ибо чистота и собственность связаны друг с другом в европейской культуре»²¹, — он видит во всем вышеописанном «протест», отвергающий «обе эти добродетели». Даже обращение «антиживописцев» к человеческим экскрементам расценивается им как весьма глубокомысленная акция.

Все приведенные примеры рассматриваются и определяются в статье Ласко под углом зрения гипотезы Фрейда, согласно которой наша цивилизация связана с обесценением чувства обоняния, противодействием сильным запахам, которые воспринимаются в основном как что-то неприятное, а порой просто непристойное. Это обесценение и это противодействие находятся, по Фрейду, в глубочайшей связи с «подавлением сексуальности», прогрессирующим по мере развития культуры, которая утверждает себя в противоположность «животному существованию». Но это значит, что «спорить с нашей культурой» — а Ласко, в отличие от «самого Фрейда», хочет именно этого (и поощряет наиболее разрушительные тенденции такого спора у неоавангардистов) — можно только, оспаривая также и «запреты» чувства обоняния, равно как и запреты иных чувств, проистекающих отсюда. И пока эти «скрытые нормы» не будут взорваны и опрокинуты, дело критики культуры, разоблачения и деструкции ее ценностей останется бесперспективным. Вот почему, полагает Ласко, «современный художник» так активно стремится «преступить», перешагнуть эти «скрытые нормы», преодолеть этот «культурный конформизм»²², закодированный в человеческой чувственности.

К эпилогу: битва за Ничто, или последние репетиции казни культуры

Наверное, неискушенному читателю покажется, что дальше в «войне» против культуры идти уже некуда. Но он ошибется, недооценив возможности человеческого разума, в особенности если этот разум одержим идеей «самосуда» над самим собою. Дело в том, что описанная нами апелляция Ласко к «ценностям гниения» — лишь один из методов «идеологической партизанской войны против культуры»²³, наряду с которым современный неоавангардизм пользуется и другим, хотя и связанным с первым, но предполагающим все-таки отличную от него тактику. Этот второй метод Ласко определяет, не столько описывая его содержательную структуру, сколько раскрывая его генеральную цель. А цель эта, которую с успехом достигают многие неоавангардисты, заключается, как полагает автор, в том, чтобы «манифестировать» пустоту, небытие, ничто. «Искусство, — пишет он, имея в виду именно неоавангардистские тенденции, — манифестирует и постигает пустоту, которая раскрывается как центр и фундамент того, что мы, исходя из привычки мышления… характеризуем как бытие»²⁴.

Но что это значит? Какой прок «революции» (Ласке ведь неустанно заботится о ее высших интересах) от пустоты, от ничто? А вот какой. Если с помощью искусства удается открыть и продемонстрировать человечеству пустоту (а это, по мнению автора статьи, удалось сделать таким «антихудожникам», как Баер, Христо, Энгельс), то тем самым ничто, то есть отрицание, предельный случай негативности, уже не просто мыслится: из сферы возможного отрицание, небытие, ничто переходит в сферу действительного, становится реальностью человеческой жизни, включается в мир, творя новые и новые отрицания. А тем самым «ставится под сомнение установленный порядок»²⁵. В ходе этого процесса «негативное» медленно, но верно «вступает в игру как главный козырь»; указать на небытие, «позвать его и дать ему, — хотя и только метафорически, место на поверхности картины» — это уже означает штурмовать «заповеди бога»²⁶. Это уже значит — опровергнуть тех, кто, как Парменид, считает, что бытие есть, а небытия нет; и пусть оно «есть» пока что лишь на поверхности картины — недалек тот день и час, когда оно сойдет с этой поверхности в живую жизнь.

_________

²⁰ Ibid, S. 76–77.

²¹ Ibid, S. 77.

²² Ibid, S. 71.

²³ Ibid, S. 71, 179.

²⁴ Ibid, S. 64.

²⁵ Ibid, S. 68.

²⁶ Ibid.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К эпилогу: битва за Ничто, или последние репетиции казни культуры

Содержание