таковою она может лишь вследствие ее диалектических связей с противостоящей ей диатонической основой.

Самый большой раздел книги (пятый, занимающий около половины ее объема) прослеживает диатоникохроматическое взаимодействие в живой музыкальной практике, на примере нескольких десятков образцов музыкального искусства семи с лишним столетий. Ценно то, что автор подчеркивает здесь качественное своеобразие диатоники в разные периоды ее эволюции (см. стр. 83, 89, 93, 101, 105 и другие). Ученый не поддается соблазну сводить все ладообразования к разновидностям мажора и минора, а типы и способы внутриладовой организации — к тональным и функциональным (в смысле S-D-T) методам объединения. Однако формулировки его не всегда безупречны. Жаль также, что обзор исторического развития диатонико-хроматического соотношения доведен лишь до начала XVII века. Хотелось бы познакомиться со взглядами автора на эволюцию диатоники и хроматики во второй половине XIX и в XX веке не в виде беглых замечаний (скажем, на стр. 26–30), а при углубленном анализе наиболее сложных теоретических (и исторических) проблем.

Большинство идей и положений книги Котляревского представляет значительный интерес как новое освещение чрезвычайно важного научного вопроса.

Однако тема диатоники и хроматики столь объемна и сложна, что едва ли возможно одному исследователю дать решение, которое оказалось бы во всем приемлемым. Кроме того, в собственно научных вопросах различие мнений не только естественно, но и полезно для дела. На наш взгляд, основной недостаток книги — спорная трактовка понятия диатоники по отношению к греческой музыке. Данная работа обращена прежде всего к современности, к музыке XX века, хотя внешне кажется наиболее связанной со старой, даже древней музыкальной практикой. И выбор проблемы (особенно острой для нашего времени), и постановка вопроса о соотношении диатоники и хроматики отражают потребности и особенности современной науки, что вполне закономерно. Но из нынешнего мышления нельзя сделать обратного заключения и из нашего представления о диатонике и хроматике, основанного на системе классического мажора и минора, невозможно вывести эти понятия как общие категории. Разумеется, Котляревский не делает этого прямо. Чтобы обосновать понятия диатоники и хроматики, он — совершенно справедливо — обращается к их истокам, к греческой музыке и античной музыкальной теории, но берет из них то, что соответствует мажоро-минорному мышлению. В результате вместо трех примерно равноправных категорий греческой теории — диатоники, хроматики и энгармоники — автор и здесь выделяет наши две (диатонику и хроматику). Особенно заметно данное расхождение на таблице 1 (стр. 11), где приводятся в параллельном изложении все три греческих рода, но истолковываются они как «полная диатоникохроматическая система» (стр. 10).

Нельзя согласиться и со следующей мыслью: «Энгармонический вариант также можно назвать хроматическим, если под этим понимать его вариантное противопоставление диатоническому». Такая трактовка возможна лишь при условии, что конкретный материал содержит только две категории ладового мышления (диатоника — хроматика), но анализируемое явление требует трех (диатоника — хроматика — энгармоника) . Здесь-то и сказывается система мышления, опирающаяся на существующий исторический опыт: соотношение диатоники и хроматики уподобляется взаимодействию основных (натуральных) и производных (альтерированных) ступеней в системе мажора и минора. Между тем в греческой теории, знавшей отсутствующее у нас ладовое «измерение» — категории рода, ступени каждого из родов (диатонического, хроматического и энгармонического) рассматривались как основные (первичные), а не делились на основные и производные, как в новоевропейских ладах. И если даже допустить, что ступени хроматического рода можно понимать как видоизменение («окрашивание») ступеней диатонического, то по отношению к не существующему для нас энгармоническому роду хроматический сам оказывается тем же, чем диатонический по отношению к хроматическому. Тогда и с позиций двухступенной градации качества ступеней (основные — производные) хроматический род вновь воспринимается как ряд первичных отношений².

Трактовка диатоники в греческой теории отражается и на смысле самого термина «диатоника». В данном случае терминологическая сторона существенна вследствие важности обозначаемого термином предмета, частых споров о понятии «диатоника», наконец, потому, что диатоника (и хроматика) есть основная проблема книги. Автор переводит (без этимологической мотивировки) термин «диатоника» как звукоряд, «проходящий по всем тонам» (стр. 4). В этом разъяснении есть неточность: выражение «по всем» (тонам) по-гречески dîa pasõn (буквально: «через все» и похоже поэтому на обозначение интервала октавы — греч. «диапасон»). Слово же «диатоника» имеет два варианта перевода:

1. от dîá — через и tónos (или toniaton, toniatos, tonikón) — целый тон; диатоника — буквально «идущая через тоны» (то есть через целые тоны), как заполнение кварты е' — h звуками е' — d' — с' и полутон как остаток: с' — h.

2. от diatonikós — растянутый, что также указывает на заполнение тетрахорда наиболее широкими («растянутыми») интервалами. В этом очевидная противоположность свойственному хроматике и энгармонике явлению (называемому пикнон — pyknón) «скученности» узких интервалов в недиатонических родах.

Таким образом, и сам термин «диатоника» ничего не

________

² К тому же распространенное представление о том, что в греческой музыке было три рода, страдает известной приблизительностью. Так, Птолемей говорит не о трех, а о шести категориях (да и роды имеют разновидности: например, диатоник не одна, а две).

говорит о первичных элементах лада, но очень определенно характеризует структуру его звукоряда, и именно в том, что отличает диатонику от хроматики и энгармоники. Термин «диатоника» — структурный, а не функциональный, хотя факт исторической эволюции структуры диатоники, конечно, неоспорим.

Ценное качество книги Котляревского — обилие таблиц и схем, демонстрирующих интервальные отношения в точных математических величинах. Однако думается, что автор порой несколько односторонне увлечен точностью и красотой числовых рядов. Стремление наглядно и конкретно показать закономерности интервалики, строя, структуры звуковой системы вполне естественно, и тем не менее в этой работе оно кажется иногда чрезмерным.

В заключение — еще несколько пожеланий.

Хотелось бы большей последовательности в раскрытии основной методологической идеи книги — мысли о единстве логического и исторического методов исследования, которые иногда представляются данными в соседстве, а не в единстве.

Метод анализа соотношения диатоники и хроматики хорошо отражает и иллюстрирует точку зрения автора. Вместе с тем ощущается потребность в более органичном включении этого метода в общее русло музыкально-аналитической методики в качестве необходимой детали, важного приема.

Хотелось бы также большей конкретности в приложении теоретических идей автора к практике.

*

Книга Котляревского, очевидно, не свободна от недостатков, почти неизбежных вследствие молодости автора и трудности темы. Однако большой охваченный в ней музыкальный и музыкально-теоретический материал, яркие (хотя не всегда бесспорные) идеи, тенденция к собственно теоретической проблематике, обстоятельное освещение трудных вопросов представят большой интерес для всех, кто следит за развитием нашей научно-теоретической мысли о музыке. И было бы. весьма полезно, сделав определенные исправления и улучшения, перевести эту работу на русский язык.

Коротко о книгах

«Мастерство музыканта-исполнителя». Вып. 1. Сост.-ред. Мильштейн Я. И. М., «Советский композитор», 1972, 345 c., тир. 6000 экз.
«Музыкальное исполнительство». Сб. 7. Отв. ред. Николаев А. А. Сост.-ред. Эдельман Г. Я. М., «Музыка», 1972, 350 с., тир. 7000 экз.

Прошло то время, когда деятели и любители музыкально-исполнительского искусства справедливо жаловались на скудость литературы по интересующим их вопросам. За последние два десятилетия вышло — и продолжает выходить — множество книг и статей, посвященных этой теме; прочное место среди них заняли серийные сборники «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» (начиная с шестого выпуска выходящие под названием «Музыкальное исполнительство»), «Вопросы фортепианного исполнительства», «Исполнительское искусство зарубежных стран» и другие. Ныне к этим сборникам прибавился еще один — «Мастерство музыканта-исполнителя». Первый выпуск новой серии открывается двумя большими проблемными статьями Я. Мильштейна (он же составитель сборника) и. Л. Лебединского. Затем следуют несколько статей меньшего объема, носящих по преимуществу информационный характер.

Статья Мильштейна — «О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя» — отчетливо распадается на две неравные части. В первой, большей, занимающей тридцать восемь с половиной страниц, автор характеризует разногласия, существующие в музыкальном мире по коренным вопросам современного исполнительства; на пятнадцати с половиной страницах второй части подводятся итоги, делаются выводы, излагается мнение автора по всем этим спорным вопросам. Первая часть статьи Мильштейна заинтересовывает читателя. Здесь идет речь о конкурсах, грамзаписи, репертуаре, об отношении к авторскому тексту, о стандартизации исполнения, о рациональном и эмоциональном в нем и т. д. Вопросы всё острые, актуальные, и единственное, что вызывает сомнение, — не слишком ли их много для одной статьи? Не лучше ли было сузить ее тематику, не пытаясь объять разом все, или почти все, о чем спорят, исполнители, критики, педагоги? Каждый из перечисленных вопросов Мильштейн освещает, противопоставляя друг другу в виде тезиса и антитезиса две крайние точки зрения на рассматриваемую проблему. Позиции, аргументы обеих сторон изложены обстоятельно, убедительно, живо. Не всегда оправданным представляется мне только упорное стремление автора статьи «анонимизировать» сталкиваемые точки зрения, избегая всяких ссылок и заменяя цитаты пересказом или перефразировкой приводившихся другими авторами доводов и примеров. К сожалению, интерес, пробуждаемый , первой частью статьи, при чтении второй сменяется разочарованием. Вместо того или иного решения постав-