тур»; и далее: «Ритм не представляет собой раздельного, самостоятельного элемента»².

Квитка же следует заветам Ф. Колессы и выдвигает на первый план ритм, считая интонационный контур «наиболее подвижной» и «наименее устойчивой» стороной напева. «Для исследования исторических связей ритмические формы важнее мелодических навыко в», — пишет Квитка. «…Именно ритмические формы являются главным определяющим моментом в создании песенных напевов, а также и опорой памяти в их традиционном поддерживании и варьировании»,— подчеркивает он снова (стр. 194).

Естественно, что мы — ученики, друзья и просто читатели — должны сами определить свое отношение к проблеме. Кто больше прав? И почему «прав»? Ответ подсказывает практика, анализ песенных напевов, но не сложных, развитых напевов протяжных, в которых полно и многообразно разработана интонационно-мелодическая природа, а, скорее всего, древнейших формульных напевов календарных. И, быть может, наша Белоруссия более других республик дает возможность сформулировать этот ответ, так как именно здесь мы имеем дело с развернутой сеткой формульных напевов календарных и свадебных песен, распространение которых говорит об их большой устойчивости.

Однако ответ наш не может быть однозначным. С одной стороны, имеются напевы-стержни жнивных песен, гибко орнаментированные и непрерывно ритмически изменяемые, тогда как ладовый строй их, чрезвычайно устойчивый, характеризуется удивительным постоянством. Не случайно посвященная этим «интонационным формулам» статья З. Эвальд³ стала крупнейшим открытием в области советской фольклористики. С другой стороны, сопоставление напевов многих колядок, волочебных песен, купальских баллад, свадебных величаний и других говорит об их исконной ритмической устойчивости, ритмической формульности.

Не могу не вспомнить характерный эпизод. …Приезжаю из экспедиции в Северную Белоруссию. Привожу с собой множество записей календарных и балладных напевов. Климента Васильевича нахожу в консерваторском садике на скамеечке. Напеваю ему тихонько… Но, оказывается, я неудачно села (со стороны больного уха), Климент Васильевич меня почти не слышит, не разбирает слов, просит пересесть. И тут-то выясняется, что он все-таки правильно угадал содержание песни, которую я ему стала напевать (это была купальская по происхождению баллада о кровосмешении), именно угадал — по ритмическому рисунку! И это не случайность. Недаром в многочисленных своих исследованиях о судьбе баллад у братских славянских народов такое большое внимание он уделял ритму, ритмическим «рисункам» балладных напевов.

Квитка в большой степени прав в своем постоянном подчеркивании значения ритмических фигур, их постоянства. Связи между фольклором народов общего этнического корня действительно нередко приходится искать в ритмике (что, впрочем, не исключает зависимостей ладоинтонационных). Особенно ярки и «наглядны» такие связи, когда встречаются ритмы не всеобщие, не стандартные по рисунку, а оригинальные, подобные ритмической структуре песни-игры «Просо»:

Пример

Или же в песенных формах «с вдвое увеличенными ритмическими группами», где необычные, редкостные ритмические структуры оказываются чрезвычайно прочно укорененными в песнетворческой традиции разных народов.

Следующий раздел книги посвящен специально ладовым системам в народной музыке. И хотя в названии фигурируют только «славяне» и «их соседи», в действительности проблематика данного раздела значительно шире, охвачен едва ли не весь мир! Среди имеющихся здесь пяти статей основными следует считать две, написанные в 1926 («Первобытные звукоряды», стр. 215) и 1928 («Ангемитонные примитивы и теория Сокальского», стр. 286) годах и посвященные критике теории исторического приоритета ангемитонной пентатоники и книге П. Сокальского⁴, пропагандирующего эту теорию. За сорок пять лет, отделяющие нас от момента выхода в свет первой из этих статей, мировое, и в частности советское, музыкознание накопило немало новых фактов и точек зрения. Многие из высказанных Квиткой взглядов на историю ладообразования в песенном творчестве народов получили вторую жизнь в учебных пособиях, словарях, справочниках, в педагогической работе его учеников и последователей. Поэтому полемический накал исследования современному читателю может показаться излишним.

Однако во время создания этой статьи признание истин, которые кажутся нам такими простыми, требовало колоссальной научной смелости, сокрушения мировых авторитетов. Но даже если мы отвлечемся от исторических обстоятельств, от факта необходимости выступить против укоренившегося всеобщего мнения, нас в не меньшей степени поразят необычайная логическая последовательность и своего рода «дотошность», с какой Квитка разбирает все доводы «противника» и поочередно разбивает их. Вот уж в самом деле один из наглядных случаев превращения теоретического поиска в громадную, пожирающую человека научную страсть. Такой пафос, умение идти к истине наперекор всему и вся, «напролом», формирует подвижников в науке. Таким именно ученым-подвижником и был Квитка.

_________

² Ф. А. Рубцов. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов, л., 1962, стр. 9.

³ З. Эвальд. Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья. «Советская этнография», 1934. № 5.

⁴ П. Сокальский. Русская народная музыка, великорусская и малорусская. Харьков, 1866.

Другое, что поражает не менее, это необычайная забота о многостороннем рассмотрении любого вопроса, об изучении явления во всех его возможных связях и противоречиях. Все работы данного раздела в подлинном смысле слова полифоничны, так как только в непрерывном сопоставлении и параллельном анализе множества самых различных фактов, касающихся развития музыкального мышления народов, ученый видел возможность избежать научной статики, схематизма. Все дано в движении, в динамике, которая иногда кажется беспримерной по напряженности.

Книга одного из классиков нашего музыкознания в целом звучит необычайно современно. Интересны и важны решаемые в ней вопросы формирования мелодических типов напевов у различных славянских народов, их ладово-мелодических, интонационных и ритмических основ. Чрезвычайно актуальны широко разрабатываемые темы взаимодействия музыкальных культур народов, входящих в длительное соприкосновение друг с другом. И особенно поучительна в своей значительности методология фольклористического исследования.

Роль последней правильно подчеркнута в очень широкой по кругу охватываемых проблем вступительной статье известного советского филолога-слависта недавно скончавшегося Петра Григорьевича Богатырева (ему принадлежит также и общая редакция тома). Привлечение его к этому ответственному труду — одна из несомненных удач всего издания.

Тщательный отбор публикуемых материалов, перевод многих статей, первоначально напечатанных на украинском языке, и, наконец, их редакцию (внутренние купюры в тех случаях, когда «попутные» научные экскурсы автора чрезмерно затрудняют чтение) осуществил В. Гошовский, внесший тем самым неоценимый вклад в дело популяризации научного наследия Квитки. Им же написаны комментарии к каждой статье. Выполненные на высоком научном уровне, компактные и ясные, они составлены, можно сказать, с большой и едагогической чуткостью. Читателю, мало знакомому с научным творчеством Квитки, можно смело рекомендовать сначала знакомиться с комментариями. Но и для человека сведущего эти примечания не менее полезны: он может сравнить свои выводы и оценки с выводами и оценками другого видного фольклориста.

Заметим, однако, что не во всех случаях сделанные (или отредактированные) В. Гошовским переводы, а также сокращения кажутся нам безупречными. Иногда они чересчур «приглаживают» изложение, обедняют его. Так, например, в рецензии на книгу А. В. Финагина «Русская народная песня»⁵ чрезвычайный интерес представляют те принципы, из которых исходит Квитка, критикуя названный труд. Упрекая Финагина в незнании достижений школы сравнительного музыкознания, Квитка поднимает здесь один из важнейших вопросов современной музыкальной фольклористики — вопрос о роли гетерофонии в становлении художественного стиля народной песни. Между тем при сокращении статьи Квитки, которая в своем новом облике получила название «О происхождении песни «Про татарский полон», весь этот раздел опущен.

Можно согласиться с составителем: проблема русской гетерофонии не имеет прямого отношения к истории песни «Про татарский полон». Но в комментарии к статье не стоило проходить мимо интереснейших «выпадов» Квитки против ученого, не пожелавшего разобраться в существе важного для фольклориста научного вопроса! Еще одно замечание к переводу той же статьи. На стр. 62 читаем: «Какие характерные черты восточной музыки отразились на русской песне… А. Финагин вообще не объяснил, а такое объяснение было крайне необходимым, так как вопрос никак не может быть отнесен к очевидным. Быть может, для Финагина вопрос ясен, но сам факт требует исследования и объяснения».

В оригинале рецензии Квитки сказано еще резче: «…вопрос (ця piч) не может быть отнесен к очевидным; если его расценивает в качестве такого А. Ф. [А. Финагин], то это является фактом, который сам требует исследования и пояснения». Не очень уважительно по отношению к Финагину, но очень хлестко. Как мы неоднократно можем убедиться, Квитка, человек поразительной деликатности, в научной полемике бывал беспощадным! Зачем «смягчать» выражение этой требовательности и беспощадности?!

А вот к статье «Взгляд на мой фольклористический путь» хотелось бы иметь примечание-сноску составителя, уточняющую некоторые детали биографии. На стр. 24 находим: «Я родился и учился в Киеве». Утверждение это верно только во второй части: «учился». Место же рождения Квитки, как установлено его биографами, — деревня Хмелево, неподалеку от Киева. Попутно отмечу, что ожидаемой в подобном издании подробной биографии ученого в первом томе вообще нет. А жаль! Очень она нужна, и именно здесь и теперь. Но, может быть, биография появится во втором томе в виде своеобразного заключения?

Не ставя себе задачей исчерпать все случаи неполноты комментариев или же отклонений переводчика-составителя от буквы оригинала, хочу заметить, что в целом они весьма редки. Язык перевода ясный и точный. Известное влияние лексики Квитки («записыватель», «архетип» и другие) придает всему изложению своеобычность, которую нельзя не учитывать. И перевод, и редакция текста, и комментарии-пояснения вызывают чувство благодарности к составителю и всему коллективу редакции и типографии, осуществивших это трудное издание с примечаниями-сносками, названиями цитируемых работ и подтекстовками напевов едва ли не на двадцати языках⁶.

_________

⁵ Опубликована в журнале «Музыка», 1924, № 1–3.

⁶ Точнее, речь идет о семнадцати языках, кроме основного — русского: это украинский, белорусский, польский, чешский, словацкий, моравский, сербско-хорватский, болгарский, румынский, немецкий, французский, итальянский, латинский, английский, баскский, венгерский, датский языки.