А может быть, музыканты Нью-Йоркского духового квинтета тонко и мягко, но тем не менее явно подчеркивали, выявляли специфический художественный «знак» начала века, который и роднит всех трех великих композиторов.

В программу вошло сочинение еще одного композитора, которого американские музыковеды по праву причисляют к отряду композиторов своей страны. Ингольф Даль (1912–1970), родившийся в шведской семье в Гамбурге и получивший образование в консерваториях Швеции и Швейцарии, переехал в США в 1935 году. Вскоре он приобретает известность, совмещая в себе таланты композитора, дирижера, пианиста и педагога.

Исполненное в концертах Allegro и Ариозо для духового квинтета — одно из наиболее зрелых сочинений композитора. Оно невелико по размерам; две части его объединены единством интонационного образа, который возникает в Allegro и окончательно выкристаллизовывается в унисонном пассаже, открывающем Ариозо. Музыка эта насыщена полифонией, которой Даль уделял особое внимание. Для образно-эмоциональной сферы произведения характерно своеобразное сочетание экспрессивной неуравновешенности и созерцательности. Как показалось, композитор подчас намеренно сталкивает эти две контрастные сферы, находя в подобном столкновении основной драматургический импульс. Мелодико-гармоничеcкие, а главное, ритмические структуры партитуры отмечены чертами американского национального искусства. Бесспорно, Даль обращался к сокровищнице негритянского фольклора, откуда черпал свои интонации и образы Дж. Гершвин. В Ариозо явно прослушиваются ритмы блюзов, характерные приметы негритянского джаза.

Исполнители отчетливо прочертили основную драматургическую линию сочинения, контрастно противопоставив две сферы, четко выявив характерность отдельных образов. Великолепны были унисоны квинтета — слияние голосов достигало такого совершенства, что порой возникало ощущение, будто играет один инструмент неведомого, чудесного тембра.

Музыка Даля соседствовала в программах со струнным квартетом А. Берга (ор. 3, 1910). Это последнее сочинение композитора, созданное им в период обучения у Шёнберга. Последний позднее писал, что его удивили «... непостижимая полнота произведения, непринужденность музыкального языка, необычайная оригинальность».

Квартет примечателен своим полифоническим богатством, резкими изменениями темпа, динамики, регистров (вспомним партитуру Даля), драматизмом и экспрессивностью. Первая, медленная его часть — Adagio (квартет двухчастен) — по форме близка сонатной; вторая представляет собой рондо с интересными чертами вариационности в рефренах. Части связаны между собой единым интонационным образованием (шеститоновой серией), которая утверждается в заключении квартета (в партии второй скрипки).

И вновь Композиторский струнный квартет продемонстрировал в интерпретации музыки Берга прекрасное знание стилей, современную исполнительскую манеру, проявившуюся прежде всего в точном ощущении конфликтности драматургии, в подчеркивании образносмысловых контрастов при неизменном сохранении единства целого. Так, музыканты выявили экспрессивно-декламационные черты в медленной первой части и, наоборот, особо акцентировали моменты «вслушивания», пристального самоанализа в подвижной второй. И как квинтэссенция этого образного сближения — остроэкспрессивная кульминация в финале квартета с последующим внезапным торможением темпа, трансформацией «плотной» эмоциональной ткани в застывшее, долгое, тягучее tremolo у всех инструментов. И экспрессивный взлет в коде.

Встреча с американскими инструменталистами, выступавшими в Москве, Ленинграде, Киеве, Донецке и столицах закавказских республик, оставила яркое впечатление. Мы познакомились с тонкими музыкантами, владеющими разнообразными стилевыми манерами игры. Богатство репертуара помогло нм составить интересные программы, включавшие и не часто звучащие у нас партитуры.

Д. Ромадинова

Письма из городов

Ленинград

Переполненный Октябрьский концертный зал в Ленинграде — а это свыше четырех тысяч человек — производит внушительное, несколько непривычное для филармонического концерта впечатление. Именно при таком стечении слушателей состоялся концерт из произведений А. Н. Скрябина, приуроченный к 100-летию со дня рождения композитора (исполнители — симфонический оркестр Ленинградской филармонии, хоры Ленинградского телевидения и радио, Государственного университета, дирижер В. Катаев). И сама программа, ее содержание и построение, и форма, особенности ее подачи были во многом необычными.

В первом отделении прозвучала. редко исполняемая Первая симфония — вся целиком, с финальным хором (солисты — Н. Зазнобина и В. Трушин). Второе отделение открыл музыковед Ю. Вайнкоп, произнесший проникновенное «Слово о А. Н. Скрябине» (нам показалось чрезвычайно удачным, что в торжественной обстановке концерта слово о композиторе, помогающее слушателям войти в мир скрябинских образов, было сказано после того, как уже прозвучала музыка). Затем следовало камерное интермеццо: А. Любимов исполнил Две поэмы ор. 32¹.

Завершился концерт исполнением «Прометея» со свето-цветовой партией — это и был «гвоздь программы», ради которого собралась большая часть аудитории.

Намеренно отвлекаясь от музыкальной интерпретации этой интересной партитуры, остановимся на некоторых из множества разнородных проблем, возникающих в связи с прочтением партии Luce. Трудно решить первый же принципиальный вопрос: следовать ли точно указаниям Скрябина или допустимы те или иные, менее или более радикальные отступления от них?

Как известно, световая «строка» записана композитором эскизно — и едва ли это могло быть иначе, когда самого инструмента, для которого она предназначалась, не существовало. Можно лишь пожалеть, что Скрябин не уточнил более детально свой замысел: в партитуре отражены лишь последовательность и ритм смены цветов и их сочетаний, но нет даже намека на то, куда и как они должны проецироваться, как пространственно располагать цветовое «двухголосие», плавны или контрастны переходы, цветовых тонов, постоянны или изменчивы интенсивность красок и яркость свечения, и . если в этом предполагалась какая-то динамика (Скрябин хотел даже некоторые места отметить световыми вспышками), то каково ее соотношение с динамикой звучания.

Все же наиболее достоверным из возможных путей реализации световой партии было бы осуществление скрябинской записи, хотя оно и не освобождает интерпретатора от необходимости что-то существенное решать и домысливать самостоятельно. Однако до сих пор партия Luce, насколько нам известно, так и не была прочитана «по Скрябину». Причина этого не кроется теперь, как при жизни композитора, в отсутствии технических средств: видимо, сама эскизность побуждает к пересмотру (и в какой-то мере его оправдывает) недвусмысленно зафиксированной части авторского замысла. Между тем стоило бы относиться к ней с большим доверием — по крайней мере к тем ее особенностям, в которых проявляется определенная закономерность (трехчастная композиция со стабильным цветовым обрамлением и «неустойчивой» серединой; преобладание фиолетово-сиреневокрасно-розово-желтых тонов, с которыми связана нотация Прометеева шестизвучия, объединяющего гармонию и мелодику всего сочинения; параллелизмы, встречающиеся в смене тембров, тем и цветов; кульминационные точки, подчеркнутые сменой окраски, и т. п.). Решения, игнорирующие данное условие, можно уподобить свободной живописной «фантазии» на тему музыки.

Опыты прочтения световой строки пошли по двум путям. Первый из них уже имеет свою историю, начавшуюся в зале бывшего Московского благородного собрания, в котором колонны освещались цветными прожекторами. Вспыхнувший в наши годы интерес к партитуре Скрябина, стимулируемый созданием разнообразных, автоматических и управляемых электронных свето-цветовых установок, привел десять лет назад к таким знаменательным событиям, как демонстрация «Прометея» в зале Казанского авиационного института (звукозапись со световым сопровождением, проецировавшимся на натянутый с трех сторон экран) и исполнение его в Концертном зале имени Чайковского («одноголосная» свето-цветовая партия включалась только к концу, перед вступлением хора, и проецировалась на обычный экран). При всех различиях конкретных осуществлений объединяет их то, что зрительный «ряд»

_________

¹ И сама мысль представить в симфонической программе фортепианные пьесы Скрябина была хороша, и играл Любимов поэтично, ярко, подчеркнуто контрастно. Только почему был выбран ютившийся на обочине сцены рояль — как-то неловко развернутый среди хаоса пустых пультов и стульев, — в то время как другой, вероятно, лучший инструмент возвышался в центре на специально приготовленном для следующего номера помосте? В таком громадном зале камерной музыке и без того приходится трудно, а небрежение к внешнему оформлению ее подачи — явный режиссерский просчет, приводящий к тому, что воспринимается она как нечто второстепенное.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Ромадинова

Письма из городов

Ленинград

Содержание