мечательна в американской музыке. Наряду с «Эссе для оркестра» того же Барбера, Adagio было первым произведением американского автора, исполненным знаменитым дирижером. По мнению американских критиков, Тосканини, ранее не проявлявший интереса к американской музыке, нашел в партитурах Барбера столь любимые им кантилену, протяженность мелодических линий, широту дыхания, мягкость гармоний.

Действительно, Первый квартет Барбера покоряет своей классической уравновешенностью, стройностью пропорций, ясностью изложения материала. Три его части, несмотря на резкий темповый контраст (Allegro — Adagio — Allegro), находятся в неразрывном единстве¹. Это единство акцентировали американские инструменталисты, раскрывая внутренние связи элегического Adagio и энергичного, порой угловато-резкого Allegro. Особое внимание было уделено романтически-приподнятой побочной партии первой части — красивой, с оттенком патетической декламационности, обретающей помере развития экспрессивные, драматические черты. Исполнители подчеркивали образную емкость этой мелодии, несущей в себе и те заостренно гротесковые импульсы, что явно прослушиваются в конце разработки первой части, и ту углубленную, драматическую лирику, что послужит затем толчком ко второй, отмеченной какимто особым — рахманиновского типа — ощущением тишины, покоя.

С безупречной точностью следуя за текстом, играли американские ансамблисты эту партитуру, в иные моменты словно и не внося в ее интерпретацию ничего своего, индивидуального, а предоставляя музыке самой «говорить за себя». Но из этой, казалось бы, бесстрастной гармонии звуков вдруг всплывал экспрессивный монолог виолончели — как горячее обращение проповедника к своей пастве, — которому вторила первая скрипка… И вновь классически уравновешенная, незамутненная кантилена поющих струнных.

Третья часть соединила в себе экспрессию первой части с мудростью виолончельного solo из второй. И завершение — эмоциональный, подчеркнуто резкий, взлетающий ввысь пассаж — вступительные фразы первой части в ритмическом ускорений.

Как уже говорилось, самим построением программ американские инструменталисты стремились прочертить связи классической и современной музыки. Так, первый концерт американских гостей включал в себя помимо квартета Барбера сочинения Моцарта и Шуберта. Тем самым нам как бы демонстрировали истоки классической уравновешенности и романтической экспрессии музыки. Барбера.

Именно эти черты американские исполнители и подчеркнули в партитурах Моцарта и Шуберта. Прозрачной виртуозностью, тонкой музыкальностью, элегантностью и солнечной жизнерадостностью отличалось исполнение Флейтового квартета Моцарта. За внешней простотой и логичностью интерпретации скрывалась безупречная выверенность каждого нюанса, безукоризненная ансамблевая точность.

Столь же просто, неприхотливо, но благородно прозвучал Квартет для гобоя и струнных Моцарта. Здесь особо следует отметить незаурядную музыкальность и технику гобоиста Р. Роузмана. У него летящий, почти флейтовый звук, отличное протяженное дыхание, позволяющее, кажется, бесконечно длить фразу. Вся вторая часть — Adagio, — представляющая, по существу, сольный эпизод гобоя, дала музыканту возможность продемонстрировать свою технику и в элегантном staccato, и в протяженной кантилене legato, и в воздушных tremolo, и в интонационно сложных, прихотливых пассажах.

Как известно, Октет Шуберта (квинтет струнных, кларнет, фагот и валторна) состоит из шести набольших контрастных частей с медленным вступлением. По конструкции это сочинение напоминает известный бетховенский секстет, с коим роднят и определенные образно-эмоциональные черты. Ансамблисты подчеркнули в музыке Шуберта драматическую конфликтность, эмоциональную приподнятость речи, романтическую устремленность. Конфликтность ощущалась и в напевных пассажах второй части, и в жанровой танцевальности третьей, и в экспрессии пятой (менуэт), и, наконец, в жутковатом tremolo виолончели и контрабаса в начальных тактах последней, шестой. Напротив, умиротворенность, гармонию несли в себе уравновешенная четвертая часть (серия виртуозных вариаций для различных инструментов) и радостно ликующее, светлое финальное Allegro.

Музыка другого современного американского композитора — Элиота Картера (1908) прозвучала в «обрамлении» сочинений Вивальди и Хиндемита. Чтобы попытаться понять замысел этого сочетания, коротко коснемся творческого облика Картера. Он — известный в своей стране композитор и критик, ученик Уолтера Пистона и Нади Буланже. Популярность пришла к нему довольно поздно — в пятидесятых годах (хотя первые рукописи его датированы 1934 годом). Американские критики определяют его как «наиболее оригинальный и дерзкий музыкальный ум в США сегодня». Поиски Картера направлены в область ритма; свои новации он называет «метрической модуляцией» и объясняет так: «Это переход от одного метрического размера к другому через расширение или сжатие основной длительности ноты». Впервые такой принцип метрической организаций материала был опробован

_________

¹ Вторая и третья части исполняются без перерыва, что дает повод некоторым аналитикам творчества Барбера определять структуру квартета как двухчастную с развернутой репризой всей формы во второй части, несущей в себе реминисценцию материала первой части.

Картером еше в 1948 году, в Сонате для виолончели и фортепиано.

Исполнявшийся американскими музыкантами его Первый струнный квартет датирован 1951 годом. Композитор расширил в нем сферу своих поисков и впервые перенес прием неоднородного изменения скоростей движения, применения различных метрических импульсов в музыку, написанную для ансамбля четырех инструментов.

В своем выступлении на Принстонском семинаре современной музыки Картер, однако, предостерегал иных не в меру ретивых своих последователей: «Есть угроза слишком быстрого и широкого распространения упрощенных формул, которые укорачивают жизнь идее в целом. Одна техническая фантазия за другой увлекают музыкальное искусство в XX веке… Каждая фантазия господствует немного лет и подчас цель иных поклонников ее — только в том, чтобы отказаться от следования за поколениями композиторов, а не в том, чтобы служить своей музыкальной профессии или, в конце концов, интересам публики. …Я не рассматриваю мои ритмические опыты как самостоятельные формулы. Все аспекты композиции тесно взаимосвязаны».

Предупреждение это не случайно. Картер, по всей видимости, ощущал несовместимость своих ритмических опытов с традициями ансамблевого письма, подразумевающего прежде всего гармоническое единство целого — даже при наличии самостоятельных голосов в полифонической структуре. Квартет № 1 Картера — музыка сложная не только для восприятия, но в первую очередь для исполнения. В ней преобладают острая экспрессия, нервная взвинченность. В крайне хитроумном сплетении голосов подчас всплывают отдельные мелодические образования — у виолончели, альта, первой скрипки… Каждый такой образ характерен прежде всего своей индивидуальной ритмической организацией. И — отдадим должное композитору — изобретательность его в данной области действительно незаурядна.

Но затем все эти мелодии-образы, не получая дальнейшего развития, погружаются в какую-то слабо дифференцированную «музыкальную массу», представляющую собой сложную полифоническую вязь мало зависимых друг от друга линий, объединенных, как показалось, лишь общими динамическими нарастаниями и спадами. Создалось впечатление, что в квартете Картер-экспериментатор борется с Картером-неоромантиком. И там, где удавалось победить последнему, расцветала музыка — лирико-романтический напев первой скрипки и монолог виолончели в Фантазии (первая часть), возвышенный, хрупкий дуэт двух скрипок в высоком регистре, их созерцательное размышление в Allegro (вторая часть) и остроэкспрессивный диалог в Вариациях (финал), наконец, кода — вдумчивый монолог виолончели из первой части…

Инструменталисты особо подчеркивали эти моменты «выхода» на поверхность ярких мелодических образов, проявив себя с наилучшей стороны и в сложных фрагментах, где каждый голос был по-своему организован не только ритмически, но и метрически.

Думается, опять же не случайно перед квартетом Э. Картера прозвучали g-moll’ный Концерт для флейты, гобоя и фагота Вивальди и Маленькая камерная музыка для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны Хиндемита (ор. 24, № 2), исполненные Нью-Йоркским духовым квинтетом. Известна поистине неисчерпаемая творческая изобретательность итальянского композитора, позволившая ему активно экспериментировать в сфере инструментальных тембров и во многом предвосхитить в этой области будущие открытия. Мы знаем сочинения этого интереснейшего композитора XVIII века для самых, казалось бы, неожиданных составов. В Концерте g-moll — одном из ранних своих произведений — Вивальди обратился к современному составу духовых инструментов.

Участники духового квинтета сыграли сочинение Вивальди легко, изящно, хотя — с точки зрения чистого ансамбля — и не во всем безупречно. Чуть тяжеловат в виртуозных эпизодах был фагот (А. Вайсберг), порой не до конца выдерживался единый темп в тех же подвижных фрагментах, а в первой части подчас не «строили» флейта (Т. Нифинджер) и фагот. И все же убеждали единство манеры звукоизвлечения, чистота интонации в унисонных эпизодах — особенно во второй части.

Склонность Хиндемита к классическим и доклассическим формам отчетливо проявилась и в Маленькой камерной музыке для пяти духовых инструментов — легкой, изящной пятичастной сюите, рождающей в памяти светлые моцартовские серенады. (Сочинение это было написано в 1922 году и тогда же прозвучало на Втором фестивале камерной музыки в Кёльне.) Однако, следуя классическим образцам, Хиндемит неизменно остается композитором своего времени. В ясной, прозрачной гармоничности его Маленькой камерной музыки точно ощутима та интонационная среда, что окружала композитора в период создания этого произведения. Прелестный маленький вальсик (вторая часть) — опоэтизированный, возвышенный, по-моцартовски прозрачный бытовой танец. Характер музыки исполнители оттеняли какими-то едва ощутимыми акцентами, своеобразием интонирования и в наивно-чистом solo кларнета на фоне намеренно подчеркнутого трехдольного ритма у фагота и валторны, и в особо выделенном, чуть призрачно-искаженном гармоническом сопровождении, в котором звучала какая-то грустная улыбка... Неуловимые черты роднили эту партитуру с «Петрушкой» Стравинского, с импрессионистическими опусами Дебюсси…