ников этого соревнования, особенно вокруг победителей. Право же, ни один лауреат конкурса имени Чайковского или другого, столь же высокого по рангу, творческого соревнования не удостаивался такого внимания к своей личности (именно к личности, а не к творчеству), как иные призеры эстрадного турнира «Алло, мы ищем таланты». Нас знакомят с фактами их биографии, нам показывают фотоснимки: он или она на улицах Москвы, он или она у нотного прилавка и т. д. и т. п.

Вопросы им задают чаще всего все в том же дешевом рекламном духе: «Кому вы подарите свою пластинку?», «Что сказали ваши мамы, когда вы уезжали в Москву?», «Есть ли у вас… последователи?»…

Казалось бы, хорошо, что устроители передачи не порывают связи с победителями прошлых конкурсов, вновь приглашая некоторых из них принять участие в передаче. Плохо, что эти молодые люди подаются на экране уже как некие «всесветные» знаменитости. Им предоставляется право в качестве членов зонального жюри решать судьбы своих товарищей (хотя вряд ли одно, пусть даже удачное, выступление дает такое право), им предлагается не просто выступить, а «подарить свою песню» аудитории. Дело дошло до того, что в прошлом году билет на заключительный концерт передачи мог получить только тот, кто назовет фамилии лауреатов позапрошлогоднего турнира. Когда объявлялось столь странное условие, на лицах многих сидящих в зале (оператор в тот момент как раз демонстрировал его) отразилось недоумение: далеко не всем показалось, что это те фамилии, которые стоит запомнить.

Как известно, К. С. Станиславский призывал любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Передача «Алло, мы ищем таланты» способствует воспитанию в самодеятельных артистах как раз того, с чем вел борьбу великий режиссер. Это тем более грустно, что бескорыстие, полное отсутствие заинтересованности в личном успехе заложены в самой природе самодеятельности, чуждой какой-либо тени премьерства.

Волнует здесь не только художественная, но и чисто нравственная сторона. Ведь тщеславие, самоуверенность, нескромность — а именно такие качества способно пробудить в человеке, да еще молодом, чрезмерное, не по заслугам, внимание к его личности — крайне нежелательны не только на сцене, но и в жизни, в той самой обычной трудовой жизни, в которую возвращается подавляющее большинство участников конкурса. Мы не утверждаем, что все они сразу же становятся зазнайками, но предупредить о такой опасности необходимо.

И тут невольно приходит на ум сравнение с двумя другими телерубриками, созданными не так давно, на сей раз музыкальной редакцией, и тоже посвященными пропаганде самодеятельного искусства. Мы имеем в виду всесоюзный фестиваль «Народное творчество» и «Музыкальный турнир городов». И в той и в другой передаче есть свое, причем постоянное, жюри. В первой передаче его возглавляет С. Лемешев, во второй А. Хачатурян. В задачу данной статьи не входит подробный анализ этих рубрик, тем более что один из авторов ее входит в состав жюри обеих передач. Хотелось бы только указать на их направленность — пропагандировать не столько отдельных представителей самодеятельности, сколько саму ее, как явление, рожденное нашей социалистической действительностью. Отсюда стремление подчеркнуть присущий ей дух коллективизма, неразрывную связь жизни самодеятельных артистов в искусстве и в труде, наконец, показать разнообразие их интересов. Во время таких передач на экране можно увидеть не только эстрадных певцов, но и академический хор, и вокальный дуэт, исполняющий классику, и музыкантов, играющих на народных инструментах, и разнообразные танцевальные коллективы. (Факт этот, кстати сказать, свидетельствует о том, что таланты можно и нужно искать не только в эстрадных жанрах).

Возвращаясь к передаче «Алло, мы ищем таланты», приходится сделать вывод, что она явно зашла в тупик, утратив ясную цель. Ее воспитательный эффект, как видим, весьма сомнителен. Разобраться в сложных, чисто творческих вопросах, выдвигаемых самодеятельной эстрадой, эта передача не помогает, а скорее их запутывает. Но быть может, при всех своих изъянах она способна стать неким источником пополнения нашей профессиональной эстрады новыми, свежими силами? Что ж, вопрос: «А не хотите ли вы стать профессионалом?» — раздавался с экрана не однажды. Вопрос весьма ответственный, могущий иной раз решить чью-то судьбу, особенно если он исходит из уст члена профессионального жюри. Поэтому и задавать такой вопрос нужно не в порядке комплимента при первом знакомстве, а десять раз взвесив все шансы «за» и «против», чтобы не уготовить хорошему инженеру и талантливому учителю участь посредственного эстрадного певца, вечного дилетанта в своей области. Во всяком случае за прошедшие четыре года никаких более или менее ощутимых результатов передача в упомянутом смысле не дала (мы выносим за скобки ташкентский ансамбль «Ялла», который с самого начала фактически был профессиональным, поскольку его участники — бывшие студенты художественных вузов).

Наша страна богата народными талантами. Но это обстоятельство отнюдь не меняет смысла и значения понятия талант. Поиски истинных талантов — дело очень серьезное и сложное, не терпящее суеты, парадной шумихи. Над этой истиной надо задуматься организаторам и режиссерам популярной молодежной передачи.

P. S. Эта статья уже находилась в производстве, когда центральная молодежная газета опубликовала большое письмо инженера Е. Сердюка под выразительным заголовком «Алло, что же мы ищем?» и редакционные комментарии к нему (см. «Комсомольскую правду» от 20 августа с. г.). Эти материалы, выдержанные в остром критическом тоне, лишний раз свидетельствуют о кризисе, в котором оказался телеконкурс «Алло, мы ищем таланты».

К 100-летаю со дня рождения Л. В. Собинова

И. Степанова

БЕССМЕРТНАЯ ТРАДИЦИЯ

Всегда, когда мы хотим назвать имена тех, кто поднял на недосягаемую высоту славу отечественного оперного театра, то, не задумываясь, произносим: «Шаляпин, Собинов…»

О Шаляпине нам известно сегодня очень многое, о Собинове — неизмеримо меньше. И сам собой напрашивается вопрос: почему же их имена стоят рядом? Одинаково ли трудна была для обоих миссия, выпавшая на их долю, — стать реформаторами оперного исполнительства? Понимая всю условность такой постановки вопроса и то, что в этом процессе неизменно присутствует определенная «толика» диалектической компенсации (легче в одном, труднее в другом), объективно все же надо признать, что сложнее было, пожалуй, Собинову. Сложнее хотя бы уже потому, что у Шаляпина был такой сильный и славный предшественник, как Федор Стравинский, во многом подготовивший публику к восприятию могучего реализма великого певца. В то же время предшественником и конкурентом Собинова являлся Николай Фигнер, почти тридцать лет бывший, по отзывам критики и мнению публики, непревзойденным исполнителем ролей лирико-драматического репертуара. Больше того, считалось даже, что именно Фигнер создал некий эталон исполнения подобных партий. Действительно, в отличие от многих мастеров этого же амплуа, выступавших до него или одновременно с ним на оперных подмостках, он изображал своих героев прежде всего живыми людьми. Другое дело, что личность певца проявлялась в каждом из этих образов столь ярко, что подавляла собственно образ (хотя многие из современников считали данное обстоятельство не заслуживающим внимания). И это делало его персонажи похожими друг на друга — будь то Хозе или Ленский, Рауль или Герман. Публика не была шокирована даже тогда, когда всем знакомый по яркому портретному описанию Пушкина Ленский вышел на сцену в усах и бороде и вместо «кудрей черных до плеч» с короткой мужской стрижкой. Зрительный зал вполне удовлетворился таким Ленским. Почему? И здесь мы коснулись самого сложного вопроса, вопроса эстетического: таков был тогда взгляд на возможности оперного искусства, от которого никто всерьез не требовал воссоздания ярких черт индивидуального художественного образа, особенно когда речь шла о партии тенора — этого «вечного любовника», словно само слово «вечный» определило раз и навсегда границы доступных исполнителю выразительных средств.

Поэтому Собинову с первых же сознательных шагов на сцене¹ пришлось столкнуться с необходимостью не только взломать существующий эстетический норматив, но и противопоставить ему не просто иное решение теноровых партий, отмеченное собственной индивидуальностью и живостью музыкального восприятия роли, а воспроизведение досконально правдивых внутренних и внешних черт конкретного художественного образа. Другими словами, найти принципиально новую эстетическую категорию, распространявшуюся не только на относительно «узкую сферу» создания сценического характера, но, что не менее важно, и на гораздо более широкую и свободную сферу слушательского и зрительского восприятия.

В связи с этим становится понятной имеющая принципиальную важность упорная борьба Собинова за истинно пушкинский грим и костюм Ленского, борьба, которую он мужественно вел с такой закосневшей организацией, как Контора императорских театров. Но это было лишь началом новаторских исканий молодого солиста Большого театра. Его Ленский стал явлением в истории русской оперной сцены, потому что исполнитель сумел соединить внешние черты пушкинского героя с проникновеннейшей лирической интонацией, которой была пронизана партия

_________

¹ А эта сознательность пришла не сразу, а лишь постепенно, и была связана с развитием скорее всего музыкальной эрудиции, а также, как говорил сам певец, «с выработкой… артистического интеллекта, темперамента».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Степанова

БЕССМЕРТНАЯ ТРАДИЦИЯ

Содержание