Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 11

нии отбора которых заключалась важнейшая заслуга Б. Львова-Анохина².

Произнося слова «лирические сцены», пытаясь их осмыслить, мы, конечно, тотчас вспоминаем Чайковского. Он открыл этот жанр, отобрав лирические сцены из энциклопедии русской жизни; правда, в традициях своего времени и своей эстетики блестяще выписал и образы-фоны: крестьянские хоры, два бала. И — не воспользовался теми особыми психологическими красками, которые мог бы предоставить ему сон Татьяны. В «Анне Карениной» образов-фонов как завершенных номеров, по контрасту оттеняющих основное действие, почти нет; душевные же, даже подсознательные движения, как уже говорилось, вынесены на поверхность, облечены в музыкальную и сценическую плоть.

Но прежде всего — музыкальную...

В искусстве прогнозы сбываются редко. Особенно когда речь идет о таких художниках, как Щедрин; невозможно предугадать, к каким сюжетам, жанрам, средствам он обратится. И тем более показательно, что так точно сбылся прогноз его возвращения к лирике, высказывавшийся в период Второго фортепианного концерта и «Поэтории». Не мог не прийти к ней человек, создавший «Не только любовь» — уникальный образец «частушечного симфонизма». Да и впоследствии, проходя свои университеты композиторского ремесла (научиться всему!), опробывая все новые и новые пласты выразительности, Щедрин прорывался к лирике то в вокальной строчке «зыкинского» распева, то в стороной проходящем инструментальном образе. И вот — «Анна», партитура, которую можно было бы озаглавить «Только любовь!»

...Как все-таки необоснованны зачастую споры о технике, упоение теми или иными технологическими принципами или — наоборот — априрорное неприятие их (понятно, я имею в виду то, что происходит в границах искусства, не за пределами их)! Взять, например, хоть принцип коллажа. Он проходит в «оценочной среде» довольно традиционный путь: одни объявляют его важным признаком нового искусства, другие не признают за ним никаких эстетических и этических прав; наконец, третьи, — если перед ними бесспорный высокохудожественный образец, — говорят, что это и не коллаж вовсе, поскольку «чужая» художественная мысль становится органично своей.

Весть о том, что Щедрин использовал в «Анне Карениной» ряд мелодических образований Чайковского, с быстротой молнии облетела музыкальный мир после первого же чернового просмотра балета за несколько месяцев до премьеры. Информация облекалась в разную форму.

— Не могу принять партитуру, где самая красивая музыка в сущности не принадлежит автору.

— Собственно, это не коллаж, поскольку музыка Чайковского органично «вписывается» в музыку Щедрина...

Как видно, нужно попытаться хоть «в рабочем порядке» договориться о самом термине. Пришедший в музыку из живописи, он стал символизировать «цитату» — краткую аппликацию чужого стиля, прямую или искусно воспроизведенную. Именно такое явление А. Шнитке в своем выступлении на конгрессе ММС в Москве убедительно обрисовал как один из характерных случаев «полистилистики».

При всем том коллаж в музыке — процесс во многом иного порядка и характера, чем в живописи. И прежде всего именно потому, что — процесс. Мне уже приходилось как-то (и, кстати, тоже в связи с сочинением Щедрина) писать о том, что музыка — искусство особой образной плавки и переплавки разнородных стилевых элементов³. В силу этой ее особенности здесь сложились и уже не один век живут свои традиции использования и развития «чужой» музыки. Любой специалист или просвещенный любитель без труда назовет десятки великолепнейших образцов — будь то вариации либо парафразы, симфоническая разработка народной темы либо лейтмотивная трактовка сложившихся эстетико-звуковых символов вроде Dies irae или BACH. Разумеется, современный коллаж — явление принципиально иное, и все же он может стать и практически нередко становится новой формой старой закономерности; по словам одного музыканта, — своеобразным способом привлечь традицию, сохранить, ввести ее в контрастную ткань собственного сочинения. Либо же, напротив, — разрушить традицию: процитировать, чтобы исказить...

Итак, не всякое цитирование — коллаж-иностилистика. А с другой стороны, не всякая иностилистика связана с чужой музыкой. Больше того: иногда «своя полистилистика» контрастней любого коллажа. (Примеры в творчестве самого Щедрина — Второй фортепианный кон-

_________

² Вот эти сцены: «Пролог», «Бал», «Метель», «Салон Бетси», «Кабинет Каренина», «Сон Вронского», «Анна и Вронский» (первое действие); «Скачки», «Кабинет Каренина». «Сон Анны», «Комната Анны» (втовое действие); «Италия», «Дворцовый церемониал», «Свидание Анны с сыном», «Театр», «Отчаянье Анны», «Смерть Анны» (третье действие).

³ См.: «Обсуждаем «Поэторию» Р. Щедрина» («Советская музыка», 1969, № 11).

церт, «Поэтория», «Ленин в сердце народном».)

Для выяснения природы коллажа полезно обратиться к литературе. Здесь не место, конечно, развивать данную тему. Но спросим себя: что такое цитата в ее прямом значении (я не говорю о крайних случаях, когда она просто и. о. авторской мысли)? Ведь не потому же люди цитируют друг друга, что не могут изложить то или иное соображение «своими словами»! И не в щепетильности только дело (воздать должное первооткрывателю термина, понятия и т. д.). И не в особой отточенности и глубине чужой формулировки («жизнь человеческого духа» или «энциклопедия русской жизни» — лучше не скажешь!) Дело еще в том, что кто-то уже до тебя очень точно и ярко почувствовал и выразил нечто, крайне важное и близкое тебе, крайне созвучное твоему собственному восприятию данного предмета, тенденции, процесса действительности. В очерках, литературных эссе, научных работах цитата поэта, государственного деятеля, историка часто играет роль гигантского ассоциативного рычага или трамплина, оттолкнувшись от которого или натолкнувшисьна который авторская мысль течет богатым собственным руслом, временами — для сокращения «пространства доказательности» — ассимилируя отдельный чужой образ, даже слово-понятие.

И в собственно художественных литературных произведениях — романах, рассказах, повестях, стихах — коллаж-образ, коллаж-мысль или коллаж-стиль иногда определяют эстетическую тональность того или иного фрагмента. Ярчайший и один из ранних примеров в революционном искусстве — частушечные наплывы в исключительно индивидуальной и глубоко ассоциативной речи поэм Маяковского — «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», вступление к «Во весь голос». Немало аналогичных примеров можно встретить и в творчестве других мастеров литературы — примеров, помогающих приобщиться к источнику, к ситуации, к непосредственной характеристике описываемого времени и места действия.

Щедрин предпочел не приближение, а сам первоисточник. Именно так и определился в балете «эстетический знак»⁴ эпохи — музыка Чайковского, обманно описательная здесь. Потому что, если, скажем, тема Полонеза из Третьей симфонии просто иллюстрирует (и очень красиво, импозантно иллюстрирует!) церемониал награждения Каренина, то, например, f-moll’ная тема из Andante Второго квартета использована совсем иначе. Только появляется героиня — и сейчас же вступает Andante Чайковского. Нет, это не просто характеристика быта и времени — его дыхания, его пластики. Усиленная оркестром словно эмоциональным динамиком, тема выражает беззащитную печаль, обаятельнейшую женственность (она будет неоднократно сопровождать Анну и дальше — в картине «Салон Бетси», в сцене с сыном, и тогда потрясет отчаянием)⁵.

Во многом аналогично значение побочной партии из первой части Третьей симфонии Чайковского в картине бала. Здесь вообще много контрастных и достаточно замкнутых в себе музыкальных миров. Вот мир Кити — зыбкий «вальс-папийон», в котором явственны меты соответствующей традиции Прокофьева, со «сдвинутыми» тональными опорами в басах, элегантными гармоническими перечениями. Вот мир гостей — упоминавшийся уже бравурный котильонный комплекс. Вот, наконец, Анна. Ее медленный вальс-мазурка (вновь Чайковский — из Фортепианных вариаций) — как «кино в кино»: балетная Анна танцует на балу. Но танец кончается; тогда-то и возникает другая беззащитно-печальная тема Чайковского — из симфонии. Характеристика быта вновь уступает место характеристике душевного облика героини.

При встрече на балу влюбленных мягкий луч темы будто тонет в грозовых кластерах с преобладанием низких регистров меди, а затем музыка Чайковского дробится и расплывается в сонорных построениях. Семантика сама по себе достаточно прямолинейная, но принципиально важно это наложение, как говорит сам композитор, «двух музык»⁶, или, точнее, двух эстетик, когда мелодически целостный образ на глазах будто натыкается на «секвенции-оползни», подчиняясь уже иным закономерностям интонационной выразительности и формообразования⁷:

_________

⁴ Недавно этот термин привлек к музыковедческому анализу Ю. Корев. См. его статью о Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича («Советская музыка», 1972, № 9).

⁵ Потом я еще остановлюсь на вопросе, в каком смысле нужно тут понимать слова: тема Полонеза, тема квартета...

⁶ См. буклет к спектаклю.

⁷ Говоря об «эстетиках», я в данном случае имею в виду именно эти закономерности, а не собственно мировоззренческую направленность творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание