гармонии, неоднократно приближающиеся к политональности и атональности, все же тяготеют к тональным границам, к тональной определенности, его оркестр, хотя и поразительно переменчивый, все же не порывает с рациональной организацией движения тембров.

Стремясь избегнуть опасностей анархии нарастающих при подобном господстве интонационных начал над логическими, Дебюсси упорно культивировал ясность, наглядность структуры музыкальных форм (в частности, трехчастных). Но эти формы предпочтительно строились уже не при посредстве динамичного роста-развития, а при посредстве изящного и продуманного распределения материала. Форма теряла рельефность, напряжение, упругость, сохраняя соразмерность и стройность пропорций.

Новаторство Дебюсси, развитое композитором во всех сторонах его музыки, было очень смелым и даже дерзким; но мы ничего не поймем в его сущности, если упустим из виду, что оно не имело выхода к идейно-передовому искусству наших дней. Это новаторство было стеснено рамками мировоззрения художника, которое оказалось неспособным обосновать в музыке Дебюсси силу и прогрессивность идейного содержания. Поразительная колоритность образов в музыке Дебюсси не сочеталась с целеустремленностью логики, поскольку, отстраняясь от передовых общественных тенденций современной ему эпохи, Дебюсси неизбежно пришел к фактическому отрицанию идеи развития. Развитие в музыке Дебюсси оказалось, как правило, подмененным пребыванием, вариантностью, постоянством и стабильностью контрастов, количественными нарастаниями и убываниями взамен качественных. В этом эстетические стимулы уловленных и задержанных сознанием моментов, «извечных» радостей и печалей, экстазов и депрессий оказались с поразительной последовательностью и соответственностью.

Пойдя гораздо дальше Вагнера и Листа в усложнении и изощрении колористических средств, Дебюсси в еще большей мере исчерпал их, приблизившись к границе алогизма, столь типичного для ряда нынешних течений зарубежного музыкального искусства. Ведь некоторые современные «авангардисты» даже считают Дебюсси «отцом» новой музыки, видя, например, одну из главных, его заслуг в подготовке системы додекафонии.

Но такой взгляд на Дебюсси совершенно ошибочен. Он ставит вещи с ног на голову и полагает самые слабые стороны и самые бесперспективные тенденции замечательного французского композитора его сильнейшими сторонами и его, пророческими открытиями.

На деле Дебюсси был одним из последних завершителей великой эпохи искусства, развивавшегося в условиях буржуазного общества.

Цветение музыки Дебюсси явилось одним из самых поздних цветений старой художественной, культуры. Ему уже не хватало живительных соков, силы и крепости. Но оно было полно обаяния, и грустная улыбка этой музыки, заметная даже посреди экстатических восторгов, осталась, невыразимо очаровательной. Пожалуй, можно оттенить особые качества музыки Дебюсси, вспомнив стихи Пушкина:

Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей.
Они унылые мечтанья
Живее пробуждают в нас.
Так иногда разлуки час
Живее сладкого свиданья.

Ни человек, ни человечество не могут жить эмоциями предстоящих разлук. Но такие эмоции никак нельзя исключить из жизни. В печали увядания, в надломленной поэзии порывов к счастью и радости, вероятно, таится особая прелесть искусства Дебюсси. На самом пороге кризиса старого искусства, в результате которого родилось столько уродливого и извращенного, Дебюсси выступил волшебным поэтом красоты, изящества, хрупкости и утонченности.

Это был своего рода эстетический подвиг, который остался незабвенным. Имя Дебюсси вошло в ряд имен чудесных и незаменимых художников прошлого. И каждый, кто любит и понимает красоту, не сможет отнестись равнодушно к его вдохновенной музыке.

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Ю. ТЮЛИН

Мысли о современной гармонии

Основной смысл настоящей дискуссии я вижу в выяснении общих закономерностей и общего направления развития гармонического языка.

Можно ли говорить об этих закономерностях без предварительного накопления многочисленных фактов? Мне кажется, можно и даже нужно, ибо при всем разнообразии стилей, жанров и творческих почерков в современной реалистической музыке (а речь идет, разумеется, именно о ней) прослеживается и нечто общее, определяемое «знамением времени». Ведь и самый конкретный анализ должен опираться на те или иные общие положения, в противном случае он приносит мало пользы. Некоторые общие соображения уже наметились в статьях участников дискуссии, поэтому кое в чем мои мысли будут совпадать с их высказываниями.

Главное, из чего следует исходить, приступая к обобщению накопленных нашими теоретиками интересных и важных наблюдений, — это исторический характер развития художественных средств. Ибо то, что исторически развивается, не случайно, а обусловлено объективными закономерностями внешнего мира и свойствами нашего восприятия, нашего общественного сознания; ведь искусство только тогда по-настоящему и живет, когда говорит на общественном языке.

Здесь стоит вспомнить слова Б. Асафьева о том, что подлинное искусство в процессе исторического развития «не дает ничего абсолютно нового». Иначе говоря, элементы новых средств и приемов художественной выразительности неизменно коренятся в недавнем, а иногда и далеком прошлом, что отнюдь не лишает их новизны. Попробуем представить их в обобщенно-систематизированном виде, памятуя, что в самой творческой практике мы постоянно имеем дело с явлениями смешанного порядка.

С моей точки зрения, в настоящее время можно говорить о трех основных исторически устойчивых закономерностях гармонического языка в современной реалистической музыке (хотя бы и в частично преобразованном виде):

1. Терцовая структура аккордов.

Терцовая структура аккордов до сих пор лежит в основе гармонического мышления, несмотря на все их модификации. Это отнюдь не значит, что созвучия иной структуры не имеют права на самостоятельное существование. Последние встречались уже в классическом наследии и получили большое распространение в современной музыке, имея разное происхождение. Это означает лишь то, что они не создали какой-либо другой общей заменяющей терцовую структуру системы.

2. Диатоническая система как основа мажорных и минорных ладов при всех их усложнениях и модификациях. Хроматика является надстройкой и обогащением диатоники, а не уничтожающей ее заменой — в этом коренное отличие реалистической музыки от додекафонической.

3. Функциональность гармонии. Правда, она уступила большую часть своих «владений» другим факторам, мелодическим связям и красочности, как бы ушла за кулисы, управляя «спектаклем» подобно невидимому режиссеру, но отнюдь не исчезла бесследно. Крайне наивно по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Ю. ТЮЛИН

Мысли о современной гармонии

Содержание