Австрия

Л. Баренбойм

КАРЛ ОРФ И ИНСТИТУТ ОРФА

«Шульверк»

Теперь пришло время подробнее поговорить о принципах музыкальной педагогики, положенных К. Орфом и Г. Кеетман в основу «Шульверка», или, точнее, пяти томов первого его раздела, которые носят подзаголовок «Музыка для детей»¹.

Представим себе музыканта-педагога, который вовсе незнаком с орфовской системой музыкального воспитания или же знает о ней понаслышке и который впервые просматривает «Шульверк». Ряд пьес вызовет, вероятно, его восхищение своей свежестью и какой-то чарующей детской чистотой. До чего же все просто и естественно! Проще простого! И самому как будто ничего не стоит написать такого рода музыку, опирающуюся на народные мотивы. Таково первое впечатление, когда еще не отдаешь себе отчета в том, сколько инициативы, выдумки, композиторского таланта и тонкого чутья потребовалось художнику для того, чтобы проникнуть в мир детски-наивного или отрочески-восторженного и сотворить прекрасное из простейшего материала и в простейших формах. Какая нужна была смелость и убежденность, чтобы в наш век «сверхусложненного» или «сверхутонченного» творить, пользуясь орфовской терминологией, в сфере «элементарной музыки».

За первыми впечатлениями следуют размышления и вопросы, подчас недоуменные. Для чего, собственно говоря, нужны эти пьесы? Для разучивания и исполнения детьми, подобно детской музыке Шумана, Чайковского или Прокофьева? Почему эти партитурки расписаны для новых, не встречавшихся ранее в практике инструментов? Зачем необходимо длительное время задерживать внимание детей на разных вариантах одного и того же? Что это за ритмико-речевые упражнения без мелодизации в пособии по музыкальному воспитанию?

Вернер Томас, один из поборников «Шульверка», обратил внимание на то, что вторая часть немецкого составного термина «Schulwerk» происходит от слова «wirken» («действовать») и нацеливает на активное действие, на сотворчество, на собственное «формирование» музыкального материала. Замечание Томаса в известной мере проливает свет на сущность орфовского пособия.

Пьесы из «Шульверка» написаны не для того, чтобы дети их заучивали и демонстрировали затем свое исполнительское умение. Нет, это модели, созданные рукой крупного мастера и предназначенные для того, чтобы стимулировать музыкальное творчество всех детей без исключения, и даровитых, и менее способных, пробуждать в них интерес к музицированию, в первую очередь коллективному². В известном смысле это роднит «Шульверк» с народным музицированием, участники которого продолжают коллективно творить на основе уже созданного и вносят, осознанно или неосознанно, в устоявшееся нечто свое, сиюминутное.

Система детского музыкального воспитания Орфа и его «Шульверк» не возникли, да и не могли возникнуть, как нечто заранее точно намеченное и запланированное, а потом осуществленное. Они оформились в процессе практической работы с детьми, в размышлениях и снова в практике. Сам Орф сравнивает «Шульверк» с дикорастущим растением, которое приживается там, где находит подходящую почву и где имеются условия для его произрастания. «Шульверк» был в известном смысле подготовлен далекими и близкими предшественниками Орфа и отвечал необходимости, требованиям жизни и времени.

Дороги к Орфу идут и от И. Г. Песталоцци, стремившегося развить творческое начало и самостоятельность мышления ребенка; и от его, Песталоцци, современника Г. Г. Негели, швейцарского педагога-практика, доказывавшего, что в основу музыкального развития должно быть положено воспитание ритмического начала; и от Иоганна-Готфрида Гердера, писавшего, что музыка, слово и жест в их взаимосвязи и взаимосочетании открывают новый путь для художественного творчества; и от Э. Жак-Далькроза, создавшего систему музыкально-ритмического вос-

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1969, № 3.

¹Проблемы педагогики Орфа, воплощенные в его «Шульверке», освещались также в «Советской музыке», 1963, № 7; 1966, № 10; 1967, № 6. — Ред.

²Я позволю себе заметить, что и инвенции Баха — в несколько ином смысле, чем пьесы из «Шульверка», — также являются моделями; ведь баховские педагогические миниатюры предназначены были не только для исполнения, но и для того, чтобы служить образцами полифонического «изобретательства», «выдумки» (вспомним значение слова inventio) и дать толчок композиторской фантазии учащегося.

питания; и от Б. Бартока, по-новому взглянувшего на фольклор, и в частности на его роль в детском музыкальном воспитании; и от П. Хиндемита, вновь привлекшего внимание к старой немецкой песне; и, быть может, от ряда музыкантов-педагогов XX века, ратовавших за возрождение музыкальной импровизации как метода художественного воспитания³.

Педагогические пробы Орфа, которые привели к созданию первого варианта «Шульверка», начались в середине 20-х годов, в период расцвета немецкой музыкально-педагогической мысли. В Веймарской Германии музыкальным воспитанием и образованием руководил тогда ученик и друг Ф. Бузони, великолепный музыкант и концертирующий пианист Л. Кестенберг. Занимая пост референта по вопросам музыки в Министерстве культуры, он с исключительной инициативой, энергией и, конечно, знанием и пониманием дела взялся за широкое реформирование музыкального обучения и, главное, сумел своей практической деятельностью и теоретико-публицистическими статьями создать ту творческую атмосферу, в которой стали возможны методические поиски, эксперименты и дискуссии. А без них педагогическая теория раньше или позже выхолащивается и увядает, а педагогическая практика костенеет в догмах и штампах. В этой обстановке реформ и был создан первый вариант «Шульверка». Вскоре — в самом начале 30-х годов — Л. Кестенберг, оказавший орфовскому пособию значительную поддержку, был смещен со своей должности, а позднее ему, демократу и пацифисту, пришлось бежать из фашистской Германии. Говоря словами Орфа, «политическая волна смыла развиваемые в «Шульверке» идеи как нежелательные».

Между версией «Шульверка», вышедшей в 1931 году, и нынешней, созданной спустя почти два десятилетия после первой, — существенное и в известном смысле принципиальное различие. Уже в первом варианте явственно отразилась тенденция, характерная для ряда композиторских, а затем исполнительских направлений XX века: если в XIX веке важнейшим организующим моментом была гармоническая функциональность, то теперь она начала терять значение первоосновы и уступила место метроритмическому началу. Сущность первой концепции «Шульверка» очень точно охарактеризована в словах Доротеи Гюнтер (в ее школе Орф проводил свои первые музыкально-педагогические эксперименты), приведенных во введении к этому учебному пособию: «Из движения — музыка, из музыки — танец!»

И в нынешнем «Шульверке» музыкально-ритмическому воспитанию отводится огромная роль. Орф и здесь исходит из ритма. Но теперь — не только на основе движения и игры на «элементарных» инструментах, но прежде всего опираясь на речь, музыкальную декламацию и пение. В первом же томе нового, второго варианта «Шульверка» подчеркивается: «В основе всех музыкальных упражнений, как ритмических, так и мелодических, лежат речевые упражнения».

Орф и его последователи исходят из того, что первоначально музыка возникла как сплав звучащего слова, жеста и движения. В одной из своих статей, посвященных «Шульверку», В. Томас приводит ряд изречений о происхождении музыки, высказанных в разные времена. Одно из них записано в древнейшем китайском трактате по этике: «Пение возникает из слова, оно образуется из протяжно произнесенных слов. Если человек радуется по поводу чего-либо, он это высказывает. Если высказанное не удовлетворяет его, он начинает протяжно произносить слова. Если протяжно произнесенные слова не удовлетворяют его, он прибавляет к ним возгласы и вздохи. Если возгласы и вздохи не удовлетворяют, то как-то незаметно руки приходят в движение, а ноги начинают танцевать». В. Томас добавляет, что взмахи рук и движения ног — это не только возникновение пантомимы; вслед за этим рождается необходимость играть на инструментах — сначала в виде хлопков и притопов, потом в виде ударов по звучащему дереву или металлу⁴.

Конечно, индивидуальный музыкальный стиль Орфа, стиль композитора, написавшего «Кармина Бурана», «Умницу», «Бернауерин», «Антигону», явственно сказался на пьесах и упражнениях «Шульверка», подобно тому как характерные стилевые особенности Шумана и Чайковского, Мусоргского и Бела Бартока, Дебюсси и Прокофьева отразились на их музыке, обращенной к детям или повествующей о детях. Индивидуальный орфовский стиль родился из некоего сплава музыки, танца и речи. Но самый этот сплав теснейшим образом связан прежде всего с различными историческими пластами немецкого фольклора, хотя авторы «Шульверка» в заключительном томе обращаются также к старофранцузской, норвежской, каталонской, датской народной музыке.

Национально-немецкое придает «Шульверку» почвенность, но нисколько не ограничивает значение помещенных в нем пьес. Их можно, ко-

_________

³См.: E. Preussner. ABC der musikalischen Anschaung. В сб.: «Orff-Institut Jahrbuch», Mainz, 1962.

⁴См.: W. Thomas. Bildung zum Sprache im Orff-Schulwerk. В сб.: «Orff-Institut Jahrbuch», Mainz, 1962, S. 18.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Австрия

Л. Баренбойм

КАРЛ ОРФ И ИНСТИТУТ ОРФА

«Шульверк»

Содержание