Однако, вернувшись со спектакля в непривычно раннее время, слушатель, знакомый с музыкой «Садко», убеждается в том, что постановщики попросту недодали значительную часть оперы. В новой редакции эта партитура оказалась изрядно урезанной. Из семи картин осталось только шесть (целиком вычеркнута третья).

Из списка действующих лиц начисто исчезли Любава, верная супруга Садко, сладкогласый Нежата, молодой гусляр из Киева-града, а также монументальный Старчище, могуч-богатырь в образе калики-перехожего. Любители музыки Римского-Корсакова с изумлением не досчитываются знаменитой арии Любавы («Ох, знаю я, Садко меня не любит»), былины и сказки Нежаты, кульминационной сцены заклятия Старчища в конце шестой картины и многих других музыкальных фрагментов.

Для чего понадобилось театру вступать в столь резкий конфликт с автором оперы? Ради большей легкости восприятия? Ради того, чтобы современный слушатель, не дай бог, не заскучал, раздраженный медлительностью былинного повествования? Подобный метод «осовременивания» классики, думается мне, вовсе не согласуется с ленинскими требованиями бережного и уважительного отношения к художественному наследию.

Ленинградские постановщики ссылаются на первоначальный авторский сценарий оперы, в котором действительно отсутствовала партия Любавы, а общий замысел был сужен рамками сказочной феерии. Но ведь затем композитор значительно расширил, обогатил свою начальную версию и выпустил в свет партитуру именно в том виде, какой представлялся ему наиболее целесообразным. Зачем же сегодня «подправлять» драматургическую идею великого композитора, ссылаясь на его начальный замысел?

Изъятие образа Любавы бесспорно обеднило музыкальную и сценическую драматургию оперы. Потеряна важная сюжетная линия, представляющая бытовое, семейно-родовое начало в жизни Новгородской Руси. Исключены столь характерные для русского народного искусства мотивы печальных женских причетов, плачей; исчезло и традиционное для опер Римского-Корсакова сопоставление двух контрастных женских портретов — земного, реального и сказочного, хрупко-поэтического (напомню об известных антитезах: Купава и Снегурочка, Любаша и Марфа, Кащеевна и Царевна, Любава и Волхова).

Драматургически неоправдан новый вариант финала в сцене вакхического пляса подводных чудищ. У Римского-Корсакова в разгар бурного веселья является разгневанный богатырь Старчище, который тяжкой палицей выбивает гусли из рук увлекшегося Садко. Старчище олицетворяет зов родины, он помогает Садко победить одурманивающие чары подводного царства. Исключив из действия этот могучий образ (почему-то воспринятый ими как «религиозно мистический»), постановщики сделали необъяснимой дальнейшую судьбу героя.

Коли уж уважаемые товарищи из Кировского театра пытаются апеллировать к истории, дабы оправдать правомерность своих «хирургических вмешательств», давайте действительно вспомним некоторые факты. Известно, что знаменитый русский импрессарио С. Дягилев в 1907 году затевал постановку «Садко» в Париже, предлагая примерно такой же сильно урезанный вариант, который принят сегодня в Ленинграде. Дягилев уверял, что в противном случае парижане не смогут высидеть до конца оперы. Однако все его попытки навязать композитору этот сокращенный вариант наталкивались на самое решительное противодействие.

Римский-Корсаков утверждал в своих письмах, что художественный замысел его оперы строго продуман, что в партитуре «все закономерно и могут быть допущены лишь те купюры, которые делаются на Мариинской сцене». «Не только упразднение последней картины или ее большой части недопустимо, — писал автор, — но и изъятие образа Любавы наравне недопустимо. Если слабосильной французской публике во фраках, забегающей на некоторое время в театр, прислушивающейся к голосу продажной печати и наемных хлопальщиков, “Садко” в его настоящем виде тяжел, то и не надо его давать».

Приходится, к сожалению, напомнить сегодня эти резкие слова великого музыканта, сказанные в защиту своего любимого детища. Право же, у создателей нового ленинградского спектакля есть немало творческих, артистических возможностей, чтобы музыка «Садко» звучала современно, живо, увлекательно, в полную и мощную свою силу. Пусть этому служат талант, инициатива, художественное чутье, а не бесцеремонные эксперименты с ножницами и клеем. Новое прочтение классики никак не должно сводиться к грубому попранию драгоценного авторского замысла.

История и теория

В. Конен

ПОСЛЕДНЯЯ ОПЕРА МОНТЕВЕРДИ

Последняя музыкальная драма Монтеверди «Коронация Поппеи», созданная им за год до смерти, — вершина творчества композитора. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте. Разве лишь в «Фальстафе» Верди мы встречаем столь же удивительное проявление творческой молодости автора на закате его жизненного пути, как в этом произведении семидесятипятилетнего Монтеверди.

Детище 40-х годов XVII века, «Коронация Поппеи» тем не менее во многом близка нашей современности. Общий замысел выделяет ее из главного русла развития оперной музыки трех столетий.

Разрыв между «Коронацией Поппеи» и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки музыкального языка «Поппеи» можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с «Коронацией Поппеи».

Для Монтеверди, которого всю жизнь вдохновляли поэтическое слово и литературные образы, характер оперного либретто имел первостепенное значение. Его метод работы был таков, что сюжетно-драматическая канва произведения в большой мере являлась его собственным детищем. Композитор принимал деятельное участие не только в выборе темы, но и в ее разработке, неуклонно требуя от либреттиста реализации задуманных им психологических и сценических деталей.

«Первая опера на исторический сюжет» — вот общепринятое, давно вошедшее в жизнь определение «Поппеи». Действительно, на протяжении предшествующего полувекового периода суще-

_________

Публикуемая статья — фрагмент из монографии о К. Монтеверди, выполняемой по планам Института истории искусств и издательства «Советский композитор».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

История и теория

В. Конен

ПОСЛЕДНЯЯ ОПЕРА МОНТЕВЕРДИ

Содержание