Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 39

Факсимиле начала вступления к «Коронации Поппеи»

в любви другой женщине, и болезненное сознание невозможности освободиться от чар Поппеи, вызывающее в нем мысль об убийстве.

При равной заинтересованности композитора в каждом действующем лице в опере все же есть центральная драматургическая линия, сосредоточенная вокруг Нерона и Сенеки. Заставляя слушателя размышлять над поведением двух широко известных исторических личностей, автор утверждает свою главную идею.

Сложный душевный мир героев, составляющий главную сферу музыкальной выразительности, раскрывается и через их яркую сценическую жизнь. Слушателей увлекает напряженно развивающаяся интрига с ясно выраженным действием и контрдействием (и здесь надо вновь отдать должное либреттисту). Сюжет развертывается в резкой смене черных и светлых красок. Мрачным картинам смерти, пыток, замышляемого убийства, страданий одиночества противопоставляются сцены любовного экстаза, бурная вакханалия, комедийный флирт, блестящая торжественная церемония коронации... Характерно, что в драме использован даже такой излюбленный в XVII веке театральный прием, как переодевание. Однако вытекающее отсюда недоразумение не играет, как обычно, сугубо комедийной роли; его последствия серьезны, почти трагичны. В духе вкусов театральной публики того времени представлена и машинная техника (в эпизодах с божествами), введен и обязательный комический элемент: сцена пажа и служанки, пьяное веселье, отчасти фигура Арнальты, чем-то перекликающаяся с традиционными жанровыми образами плебеев и слуг.

Как удалось композитору с такой высокой убедительностью выразить в музыке сложную драму чувств и действий? Проследим, прежде всего, на основе каких конкретных художественных приемов возникали живые образы монтевердиевской драмы.

*

Партитура «Коронации Поппеи» не дошла до нас. При жизни композитора она не была опубликована⁵, подлинник, вероятно, погиб в одном из пожаров, которые в XVII столетии не переставали уничтожать архивы венецианских оперных театров. Сегодня мы располагаем только рукописью для голоса и continuo, которая, по всей видимости, служила рабочим экземпляром для репетиций⁶. На полях ее — ремарки, сделанные рукой Монтеверди. Они касаются деталей исполнения, транспонировки некоторых партий, купюр и т. п. Инструментовка не намечена и даже не все ритурнели написаны полностью. Нетрудно представить, какая высокая музыкально-историческая культура и какое глубокое

_________

⁵ В 1646 году было издано лишь либретто «Коронации Поппеи».

⁶ Рукопись хранилась в Венеции в библиотеке (R. Biblioteca Marciana de Venezia). Первое и третье действия — автограф Монтеверди.

В первой четверти нашего столетия в библиотеке в Неаполе (Biblioteca nel R. Conservatoria di San Pietro a Maiella) обнаружилась вторая рукопись, также относящаяся к XVII веку. По всей вероятности, это тот экземпляр, который предназначался для постановки «Поппеи» в Неаполе в 1651 году. В некоторых деталях он отличается от венецианской рукописи.

проникновение в строй мысли композитора требовались для того, чтобы восстановить на этой основе полную авторскую партитуру. Ни один музыкант XVIII и XIX столетий не брался за осуществление подобной «реставрации». Причина этого была, разумеется, не в отсутствии профессионального мастерства, а в полной отчужденности композиторов — классицистов и романтиков от склада мышления монтевердиевской эпохи. Даже В. д’Энди — первый, кто открыл в начале нашего века реальную художественную (а не только научную) ценность музыки эпохи Ренессанса, первый, кто заметил в творчестве Монтеверди черты, перекликающиеся с нашей современностью, — даже он не был в состоянии сколько-нибудь полно и верно «прочитать» дошедшую до нас рукопись. Сегодня переложение д’Энди воспринимается как резкое искажение композиторского замысла.

И только в наши дни, отчасти в результате общего широкого знакомства с музыкальной культурой XVI и XVII столетий, отчасти как следствие «монтевердиевского ренессанса», последовавшего за второй мировой войной, реставрация «Коронации Поппеи» стала возможной. Дело в том, что нам теперь хорошо знаком гармонический язык поздних мадригалов Монтеверди и его другой оперы, относящейся к 40-м годам («Возвращение Улисса»), точно известен состав инструментов и число исполнителей в оркестре театра, где состоялась премьера «Поппеи»; таким образом появилась реальная возможность с большой степенью достоверности возродить звучание последней драмы Монтеверди (или во всяком случае значительно приблизиться к нему). Не один композитор нашего века предпринимал попытки осуществить эту задачу; в их числе Ф. Малипьеро и Л. Даллапиколла, Э. Крженек и Б. Тищенко. ...Вероятно, и сегодня не все стороны замысла Монтеверди раскрыты полностью, быть может, кое-что трактовано субъективно или слишком модернизировано. И тем не менее через триста лет «Коронация Поппеи», наконец, вновь обрела жизнь на оперных сценах и концертных эстрадах.

В отличие от «Орфея» выразительная сила последней оперы Монтеверди связана исключительно с внутренними, имманентными свойствами языка музыки. Не умаляя ни в какой мере художественное значение его первой dramma per musica, мы, однако, не должны забывать о ее придворном карнавальном облике. И в «Орфее» не было пустых мест, и в «Орфее» Монтеверди с огромным воображением воплощал в музыке все детали поэтического замысла. Однако пасторальная сказка, насыщенная «интермедийиыми» эпизодами, предполагала музыку, подчеркивающую красочно декоративное начало. Оригинальная структура «Орфея», где лирические моменты образовали середину симметрично окаймленную блестящими инструментально-хоровыми эпизодами, возникла под прямым воздействием эстетики придворного спектакля.

Приступая же к работе над «Коронацией Поппеи», Монтеверди заранее, и даже независимо от самого содержания оперы, исключал обращение к подобным внешним атрибутам. Театр Сан Джовани и Паоло, для которого создавалась «Коронация Поппеи», как и другие публичные венецианские театры, не располагал ни хорами, ни крупными оркестрами, которые могли бы состязаться с мантуанским в период расцвета княжеского двора. В оркестре было всего двадцать восемь исполнителей на струнных инструментах. В состав его входила также группа continuo (клавесин, регаль, маленький орган, поддерживаемые арфой, лютней, виолой да гамбо, виолончелью и контрабасом да гамбо)⁷. Разумеется, и этот скромный ансамбль открывал бесспорные возможности для творческого воображения. Однако он был совсем лишен ярких тембровых контрастов, броских колористических сочетаний, внешних эффектов динамики. Композитор не имел возможности использовать и средства хорового звучания. В опубликованном либретто Бузаньело встречаются единичные эпизоды с участием «хора римлян»; однако в дошедшем до нас манускрипте все они либо вычеркнуты, либо заменены более скромным составом. Таким образом, даже одни практические соображения вынуждали композитора опираться на внутреннюю логику языка музыки. Кроме того, как уже говорилось, и сам сюжет, лежащий в основе «Поппеи», был интересен композитору исключительно с психологической стороны. Монтеверди практически игнорировал возможности роскошных сценических эффектов, которые таил сюжет из жизни императорского двора в античном Риме. Он сосредоточился всецело на внутренней жизни своих героев и на той театральной динамике, которая являлась следствием их мыслей и поступков. В этом, надо думать, главная причина внешней скромности музыки, где тонко дифференцированные образы созданы при помощи одних лишь интонационных и формообразующих приемов.

Если наше поколение не перестает удивляться тому, как далеко музыкальная драматургия «Поппеи» опередила свой век, то современникам Монтеверди его позднее творчество в целом и музыкальный язык его драмы в частности представлялись явно устаревшими. Действительно,

_________

⁷ По всей вероятности, блестящий духовой ансамбль, реально присутствовавший на сцене в эпизоде коронации Поппеи, не принадлежал к театральному оркестру.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Факсимиле начала вступления к «Коронации Поппеи»

*

Содержание