Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 42

разительную симметрию, создающую ощущение равновесия. В среднем же эпизоде используется излюбленная Монтеверди строфичность, однако в данном случае она не варьирована; по-видимому, чувство страха и скорби, охватившее учеников, имеет с самого начала подавляющий, всепоглощающий характер, не допуская ни ослаблений, ни колебаний.

Особая целостность этого номера дополнительно достигается скрытым интонационным приемом: мстив учеников, построенный на восходящем полутоновом движении, образует «комплементарную» линию к крупно интервальной аккордовой мелодике Сенеки и ее нисходящим оборотам.

Как и следует ожидать, в «Поппее», построенной на сценах, сольных эпизодов значительно меньше, чем ансамблевых. Все они делятся на два определенных типа. Один из них — это собственно арии в обычном нашем представлении. Монтеверди прибегает к этому виду для передачи образов счастья, веселья, довольства, не затрагивающих, однако, предельных эмоциональных глубин. К таким эпизодам относятся: песня Поппеи, трепещущей от радости в предвкушении своей победы, трехчастная и на редкость законченная в структурном отношении ария пажа с ее юношеским весельем, большая ария Друзиллы, воспевающей свою счастливую любовь (она написана по существу в форме классического da capo).

Однако особенно сильные, самые впечатляющие эпизоды оперы воплощены в «свободных монологах», образующих второй тип сольных номеров в «Поппее». («Свобода» эта, разумеется, весьма условная, так как ни в одном из своих высказываний Монтеверди не бывает бесформенным, аморфным. Просто принципы формообразования в таких случаях лишь скрыты от поверхностного слуха.) Монтеверди «доверяет» монологи только тем действующим лицам своей драмы, глубокая внутренняя весомость которых дает к тому повод. Так, Нерон в глазах композитора вообще не способен на самостоятельные высказывания и фигурирует только в ансамблевых сценах, чаще всего в дуэтах, где либо всецело подчинен более сильной личности Поппеи, растворяясь в окружающей ее эротической атмосфере, либо приходит в столкновение с лицами, противостоящими его прихотям. У Поппеи тоже нет ни одного драматического монолога, ее холодная натура лишена эмоциональных глубин. Ее ария во время коронования говорит об известном смятении чувств, но не больше. Развернутыми, музыкально насыщенными, впечатляющими монологами охарактеризованы те персонажи, которые охвачены подлинными страданиями и страстями, кому любовное увлечение Поппеи и Нерона сулит гибель. Это — Сенека, Октавия и Огтон — личности, способные возвышенно мыслить или глубоко чувствовать, готовые на подвиг и самопожертвование, прямые жертвы прихотей императора. Показателен в этом плане образ Друзиллы. В момент счастья она поет арию da capo. Но в сцене пытки, где инстинкт самосохранения и правдивость борются в ней с любовью к Оттону, берет верх героическая сущность ее натуры. Этот момент душевного величия воплощен в ариозно-речитативном монологе, который потрясает наравне с грандиозными монологами Оттона, Сенеки и Октавии.

Если судить об Оттоне по либретто Бузаньело, то его вряд ли назовешь высокодуховной личностью. И в самом деле, он почти лишен душевной стойкости, чувства собственного достоинства, лжив и наедине с собой, и в общении с Друзиллой, готов пойти даже на преступление. Однако Монтеверди, в отличие от либреттиста, показывает его способным на силу и верность чувства, на столь глубокие, подлинные переживания, что это поднимает его в глазах зрителя, несмотря на его недостатки. Не случайно все три монолога Оттона приковывают к себе внимание.

Вкратце остановимся на первом. Оттон произносит его на заре, у входа в дом Поппеи. Это характерный для Монтеверди ариозный речитатив на строфической основе, охватывающий семь «куплетов». Тонкая симметрия в структуре фраз, чередование элементов арии и собственно речитатива, инструментальные ритурнели, разделяющие строфы, придают этому номеру законченность. При этом общий характер музыки отмечен движением к драматической кульминации. Монолог начинается с радостных возгласов в ариозном стиле (Оттон просит Поппею открыть балконную дверь) и далее переходит в ликующую песню. Но когда Оттон видит стражу Нерона, настроение его мгновенно меняется, в его вокальную партию проникают черты болезненной изломанности, а в кульминационный момент ариозо звучит настойчиво, как бы одержимо, один и тот же краткий мелодический мотив — мольба, обращенная к Поппее.

Бесспорно, к самым волнующим, самым глубоким и прекрасным моментам «Поппеи» относятся страницы, связанные с образом Октавии. Это — последнее и высшее выражение главной, трагической линии в искусстве композитора, воплощенной им еще в 1608 году в «Плаче Ариадны». И первый монолог, где императрица оплакивает свою судьбу, и сцена прощания с родиной — вершины искусства, о которых говорить словами трудно. Из последнего ламенто Октавии черпали идеи многие будущие оперные композиторы, вплоть до Глюка и Моцарта. И тем не менее, все богатство будущих оперных арий-жалоб не способно затмить одухотворенную красоту и изумительную простоту этого монолога, достигающего подлинно трагедийного величия. Последняя опера Монте-

верди. лишенная легко запоминающихся мелодий, сложная по музыкальному языку и общему замыслу, имела большой успех у венецианской публики благодаря громадной впечатляющей силе подобных страниц. Аналогично тому, как последний дуэт Нерона и Поппеи завершал любовную линию драмы, так монолог Октавии «Прощай, Рим» образует кульминацию ее второго трагедийного образного плана.

Прослеженные в крупном плане черты композиции сцен дают, на наш взгляд, безоговорочный ответ исследователям Монтеверди, в большинстве своем все еще продолжающим утверждать, будто этическая идея драмы не ясна, будто для самого Монтеверди Сенека и Нерон, Поппея и Октавия были в равной мере привлекательны.

В композиции сцен заключены два равноценных образных плана — явный и скрытый. Явный план, выраженный почти исключительно в дуэтах — это любовная интрига Нерона и Поппеи, которая порождает все остальные перипетии драмы. В опере пять подобных дуэтов¹³, пронизывающих сценическое действие, так что возникает ассоциация с рондообразностыо.

Теперь обратим внимание на сцены, непосредственно следующие за любовными дуэтами (изредка за сольными выступлениями лиц, неразрывно связанных с любовниками). Можно заметить одну важную закономерность: за каждым появлением Нерона и Поппеи неизменно следует сцена, изображающая лиц, которым счастливые любовники несут страдание или смерть. Так, после их первого дуэта звучит первое ламенто Октавии; после второго — столкновение Оттона и Поппеи и монолог страдающего Оттона, из которого мы узнаем о его решимости идти на преступление; после четвертого — сцена изгнания Октавии. Даже вслед за прологом, который перекликается с финальным дуэтом, происходит первое душевное потрясение Оттона.

Можно было бы объяснить подобное построение общим требованием контрастности, в целом выявленной в «Поппее» очень ярко. Однако не об этом сейчас идет речь. Сопоставление дуэтов и монологов создает дополнительный план музыкальных контрастов, раскрывающих вторую лирическую линию оперы, которая тесно сцеплена с первой и является как бы ее оборотной стороной или отражением; взаимное увлечение Нерона и Поппеи, полное радостей и утех, влечет за собой для других людей лишь одни страдания.

Ключ к «скрытой полифонии» своей оперы дал нам сам композитор. Соотношение красивого и прекрасного в последней драме Монтеверди заставляет вспомнить его «Орфея», где композитор уже ставил эту проблему. Изящная орнаментальность дуэтов Нерона и Поппеи в высшей степени близка тем строфам песни Орфея в подземном царстве, которые очаровали богов, но не покорили их. Монологи же ОктавиИ, Сенеки, Оттона отмечены высшей простотой и эмоциональной глубиной, вызывающей в памяти последние трагические строки мольбы Орфея, оказавшиеся сильней и выше всех законов и преград. Так и в последней его драме дуэты Поппеи с императором пленяют, в то время как монологи их жертв потрясают. Любовь показана во всей полноте чувственной прелести, но образы страдания достигают величия. Посредством одних только отвлеченных музыкальных приемов, без каких-либо элементов нравоучения композитор подводит своего слушателя к однозначному нравственному суждению.

*

«Коронацию Поппеи» обычно называют шекспировской драмой. Широта представленных в ней человеческих типов и индивидуальностей, беспощадно правдивое воплощение жизненных конфликтов, разностороннее раскрытие психологии действующих лиц действительно заставляют вспомнить творчество великого ренессансного драматурга. Возвышенное и бытовое, трагедийное и комичное, благородное и низменное переплетается здесь с той силой обобщения и с той степенью правдоподобия, какие свойственны театру Шекспира. Среди всех многочисленных опер XVII и начала XVIII столетий — по существу до моцартовского «Дон Жуана» — «Коронация Поппеи» единственная, которая по общей идее, методу и масштабам художественного воплощения несет в себе ярко выраженное шекспировское начало.

Созданная на заре жизни музыкального театра, «Поппея» близка современности не только в том общем смысле, в котором не устаревает любое классическое произведение искусства. Ее конкретный замысел — и в целом, и в деталях — перекликается с искусством гораздо более позднего времени.

На Западе «Коронация Поппеи» уже успела стать репертуарной оперой и войти в духовную жизнь XX века. И надо приложить все усилия к тому, чтобы познакомить и нашего слушателя с одним из самых интересных явлений в мировом оперном искусстве.

_________

¹³ Один из них — седьмая сцена второго действия — утерян.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание