Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 40

три десятилетия, пролегающие между первой и последней оперой Монтеверди, были отмечены бурным развитием гомофонной музыки, главным образом в виде песенных структурно завершенных арий. Кавалли, которому принадлежит главная заслуга в формировании оперной драматургии XVII века, был учеником Монтеверди. Однако в определенном отношении он изменил художественным принципам основоположника музыкальной драмы. Односторонне развивая заложенные в операх его учителя принципы ариозности и декламационное, он наметил на этой основе оперную структуру, отмеченную резкой поляризацией двух начал: замкнутой мелодической арии и свободного речитатива. В первой было сосредоточено собственно музыкальное содержание оперы, во втором — ее театрально-драматическая сущность.

В глазах «передовой молодежи» Монтеверди выглядел консерватором и ретроградом. Его пристрастие к свободному развертыванию музыкальной ткани в духе полифонического письма, к свободной ариозности, не укладывающейся в периодические структуры и замкнутые рамки, к ансамблевым двух- и трехголосным звучаниям, противоречащим новому гомофонному складу, к красочным «беспорядочным» гармониям и в самом деле лежало вне главного русла новейших течений в музыке XVII века. Есть здесь нечто общее с судьбой великого полифониста следующего века, которого современная ему композиторская молодежь относила к представителям навсегда ушедшей эпохи, а романтики XIX века возродили как своего единомышленника.

В известном смысле «молодые новаторы» были правы. Нельзя не признать, что исторически победа оказалась на их стороне. Столь жизненными оказались драматургические принципы Кавалли и его последователей, что они удержались в итальянской опере вплоть до реформы Глюка. Более того, и все дальнейшее развитие оперного искусства в XIX веке еще долго преодолевало глубокие и устойчивые пережитки этой «железной» системы.

Воспитанные на музыке послеглюковской эпохи, мы все с сочувствием относимся к стремлениям Глюка сделать музыку самостоятельным и полноценным выразителем идеи драмы, разрушить механическую композицию оперы-seria (а именно чередование замкнутых, в драматургическом отношении статичных арий и омузыкаленного слова, двигающего действие по законам театральной драмы). Однако если взглянуть на путь развития итальянской оперы с позиций XVII и начала XVIII столетий, то ее драматургическая ограниченность предстанет совсем в ином свете. В первой половине XVII века, когда музыкальный язык и принципы формообразования нового гомофонно-гармонического стиля находились еще на элементарной стадии развития, именно условности итальянской оперы сыграли жизненно важную роль в становлении нового классического языка. Строгое ограничение и типизация музыкально-драматических образов и выразительных приемов, безоговорочное господство одноголосного песенно-мелодического склада оказались жизненно важным условием для появления в следующем столетии законченного нового стиля⁸. Вспомним, как в результате отрицания полифонии в опере и сонате-симфонии века просвещения впоследствии образовался классический язык Моцарта, позднего Гайдна и Бетховена, где черты многоголосия возродились на новейшей гармонической основе. Совершенно так же драматургия Глюка и Моцарта могла возникнуть только на почве глубоко вошедших в сознание типизированных приемов оперы XVII века. Будущие оперные ансамбли, аккомпанированные речитативы, драматические финалы, арии-сцены, сквозное симфоническое сопровождение и т. д. и т. п. — все это было подготовлено столетним развитием итальянских оперных арий. Обеднение музыкальных приемов в опере XVII века по сравнению с мадригалами и драмами Монтеверди в далекой исторической перспективе безусловно художественно оправдано.

Было бы ошибочным полагать, что создатель «Коронации Поппеи» совершенно избежал воздействия новейших течений в музыке своего времени. Наоборот, быть может, самое яркое, бросающееся в глаза отличие музыки «Орфея» от музыки «Коронации Поппеи» в ее мелодичности, хотя не на ариях в собственном смысле слова строится драматургия «Поппеи». Во всей опере нет ни одного покоряющего непосредственной мелодичностью законченно-ариозного номера, подобного «Плачу Ариадны». Более того, в «Коронации Поппеи» встречаются даже трудно поддающиеся музыкальному воплощению интонации выкрика и хохота. И тем не менее при всей сложности структуры «Поппеи», при всем многообразии ее музыкально-драматургических приемов общий строй музыки несет на себе глубокие следы мелодичности, которая разрабатывалась и утверждалась в популярных «песенных сборниках», весьма распространенных в Венеции середины века.

Очень велик соблазн анализировать «Коронацию Поппеи», основываясь на аналогиях с глюковско-моцартовской оперой: в ее музыке столько предвестников будущего, так легко в ней напрашиваются параллели со сложившимися оперными

_________

⁸ Этот вопрос мною рассматривается подробнее в монографии «Театр и симфония», которая сейчас подготавливается к публикации издательством «Музыка».

формами XVIII и даже XIX столетий. Некоторые исследователи нашего времени, характеризуя музыкальную драматургию «Поппеи», особенно подчеркивают формальное совершенство ее отдельных музыкальных номеров⁹. Однако, на наш взгляд, сколь ни разнообразны и завершенны элементы, образующие музыкальную структуру оперы, тот, кто стремится прежде всего привлечь к ним внимание, не замечает всей самобытности монтевердиевской концепции. Ведь к чертам, роднящим «Поппею» с гораздо более поздней музыкальной драмой, Монтеверди пришел не от форм, сложившихся в музыкальном языке классицизма, и не от классической итальянской оперы-seria. Только его самостоятельные, не прекращающиеся до конца жизни поиски психологической правды и драматического восприятия мира натолкнули его на приемы, подобных которым не было ни в одном другом дошедшем до нас оперном произведении той эпохи и к которым Глюк, Моцарт и композиторы XIX столетия пришли гораздо позднее и совсем иным путем.

«Коронация Поппеи» построена на тридцати семи сценах. Все они, за исключением аллегорического пролога¹⁰, в сценическом отношении как бы отграниченного от собственно пьесы, с естественной логической последовательностью переходят одна в другую. Однако, забегая несколько вперед, отметим, что в музыкальном плане мифологический пролог, который, на первый взгляд, мог быть лишь данью традициям и вкусам публики, крепко спаян со всей оперной концепцией. Интонационно он перекликается с заключительным дуэтом Нерона и Поппеи, и эта «связующая арка», охватывающая всю драму, придает ей особенную целостность и завершенность¹¹.

Каждый, кто когда-либо писал о «Коронации Поппеи», неизбежно сталкивался с неразрешимой проблемой: на каких сценах оперы остановить свое внимание, каждая из них — шедевр в своем роде. Не имея возможности в рамках журнальной статьи охватить все драматические эпизоды, я позволю себе остановиться лишь на тех моментах, которые, на мой взгляд, особенно ясно иллюстрируют великое драматургическое мастерство позднего Монтеверди.

*

Оригинальность музыкальной драматургии «Коронации Поппеи» связана, главным образом, с тем, что композитор мыслил не отдельными музыкальными номерами, а целыми сценами, переведенными на язык музыки.

Подобно тому как в театральной пьесе каждый эпизод по необходимости неповторим и внутренне связан во всех своих деталях, так и музыка Монтеверди в каждой сцене ярко индивидуальна и отмечена сквозным развитием. Один из упоминавшихся уже нами исследователей¹², отмечая поразительную гибкость музыки «Поппеи» и ее способность отражать тонкий поворот сюжета или нюанс настроения, назвал Монтеверди потенциальным несравненным автором музыки для кино. Мне кажется, что сегодня этот жанр пока еще очень редко достигает той художественной значимости, которой отмечена каждая сцена в «Поппее». Но нельзя не согласиться с тем, что ей свойственны черты, наиболее характерные для киномузыки, — мобильность, свобода формы, выпуклая образность, достигнутая при помощи мгновенно действующих, предельно лаконичных штрихов.

По отношению к последней опере Монтеверди трудно пользоваться общепринятым аналитическим лексиконом. Драматургия «Поппеи» вызывает желание говорить о монологах, диалогах, разговорах, групповых сценах, размышлениях вслух и т. д. Музыкальное выражение этих театрально-сценических понятий в опере бесконечно разнообразно. Это связано и с многогранностью характеристик самих действующих лиц, о чем речь шла выше, и с их изменчивым душевным состоянием, и с переменой внешних положений, в которых они оказываются. Каждый персонаж имеет свою интонационную характеристику, которая, сохраняя целостность на протяжении оперы, тем не менее видоизменяется в зависимости от сценической ситуации. Совершенно так же и музыкальная структура каждого монолога, каждого «разговора», каждого столкновения неповторима, потому что она зависит от «аффекта», движущего мыслями и поступками действующего лица. Именно поэтому ни один дуэт в опере не похож на другой, ни один речитативно-ариозный монолог не повторяет структуру другого, ни одна сцена не напоминает по организации материала то, что уже встречалось раньше.

Сопоставим начальный и заключительный дуэты Нерона и Поппеи. В первом действии, прощаясь в ее саду после ночи любви, оба они охвачены томлением, оба терзаются мыслью о том, что на пути их дальнейших свиданий возникают препятствия. Однако в этом дуэте голоса Нерона и Поп-

_________

⁹ См., например, страницы, посвященные Монтеверди в книге R. Lеibоwitz. L'histoire de l‘Opera. Paris, 1957.

¹⁰ В некоторых современных постановках, например, в той, что недавно была осуществлена Раймондом Леппарадом в Глинденбурне, пролог не исполняется. Замечу, кстати, что в «Коронации Поппеи» есть еще одна условность, которой наши исполнители не могут придерживаться: партия Нерона написана Монтеверди для мужского сопрано, а партия Оттона — для альта.

¹¹ Есть предположение, что Монтеверди сочинил пролог после того, как была закончена вся опера.

¹² См.: М. Le Roux. Op. cit.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание