хода, может быть, ярче всего проявляется в финале оперы, где после бурно развивающихся событий, острых конфликтов и глубоких душевных потрясении добродетель терпит поражение, а злодей торжествует. Такое жизненное правдоподобие особенно разительно, если вспомнить оперы эпохи барокко, классицизма и романтизма с их традиционным «счастливым концом», идущим от влияния пасторали, которым неизменно завершались все спектакли музыкального театра на протяжении двух столетий. Пожалуй, только в «Дидоне и Энее» Пёрселл пренебрег обязательным требованием happy end. Но это произведение создавалось для закрытого школьного спектакля, и автор мог миновать путь «большой» оперной сцены. Даже Глюк и Кальцабиджи, сознательно стремившиеся в своих музыкальных трагедиях к жизненной правде, не решились пожертвовать этим атрибутом придворного дивертисмента. Но в «Поппее» жизнь показана во всей наготе, со всей свойственной ей несправедливостью, жестокостью, насилием. Опера Монтеверди не успокаивает ложной счастливой развязкой; она пробуждает мысль и будоражит совесть. Полагаясь на способности слушателя к самостоятельному суждению, композитор предоставляет ему вынести приговор героям и всему происходящему в драме. Причем сам Монтеверди обеспечивает эту возможность своим беспрецедентным искусством воплощения реальных жизненных индивидуальностей и правдивых психологических конфликтов.

Именно в этом, можно думать, и заключается уникальность последней драмы Монтеверди. «Коронация Поппеи» — прежде всего опера психологическая и социальная, исторический характер ее сюжета играет сугубо второстепенную роль. В этом главным образом и ощутим разрыв между последней оперой Монтеверди и его первым детищем для сцены. Еще в 1607 году, приступая впервые к сочинению dramma per musica, Монтеверди осознал, что сущность и специфика оперного жанра — в раскрытии внутреннего мира человека. Тридцать пять лет спустя композитор значительно расширил свою художественную задачу. Эмоциональный колорит «Орфея» был более или менее однотонным: оба его главных действующих лица — Орфей и вестница — являлись носителями одного и того же «аффекта». Элементы контраста в опере присутствовали либо в качестве композиционного приема, рассчитанного на то, чтобы подчеркнуть господствующее настроение беспредельной скорби, либо как принцип сценического оформления. Теперь же, в конце своего пути, композитор стремится создать широкую картину современного ему общества, обрисовать не обобщенные чувства, а неповторимую индивидуальность каждого лица.

В решении подобной сложной художественной задачи очень велика заслуга и Бузаньело: он создал либретто, которое иначе как шедевром назвать нельзя.

В те годы сочинение либретто было серьезным литературным творчеством. Самые видные поэты охотно сотрудничали с композиторами. Либреттистами Монтеверди были такие известные литераторы, как Ринучини, Стриджио и Бодоаро, который в печатных высказываниях о путях развития современной ему драмы даже ссылался на свою совместную работу с Монтеверди.

Жаль, что читатель лишен возможности познакомиться с полным текстом Бузаньело, написанным прекрасной прозой. Пересказ либретто оперы не дает представления о тех его особенностях, которые подсказали композитору изумительные по полноте, многогранности и тонкости музыкальные характеристики. Общий высокий уровень и хороший литературный слог составляют только часть его достоинств. Еще более важным было умение либреттиста отобрать жизненно правдивые ситуации, вылепить яркие типы людей. И в самом деле, какой широкий диапазон жизненных типов представлен здесь Император и кормилица, философ и куртизанка, подобострастный царедворец и невинная девушка, мечущийся отвергнутый любовник и верная жена, юный паж и искушенная служанка... У Монтеверди каждый персонаж — интересная индивидуальность, у каждого, даже самого незначительного сценического лица есть свой внутренний, важный для него самого мир, каждый оказывается в ситуации, раскрывающей самые глубины его существа. Так, солдаты в страже Нерона не простые статисты. В разговорах один проявляет себя патриотом, обеспокоенным тяжелым положением в стране (восстание в Армении, голод и т. п.), другой — «анархистом», с пренебрежением отмахивающимся от политических вопросов. В характеристике кормилицы Поппеи есть намек на ее «варварское» восточное происхождение, что придает этому образу и особую наивную теплоту, и известный оттенок экзотики. В кратком эпизоде пажа и служанки ощутима разница между смутным томлением подростка и кокетством более опытной девицы.

Если даже второстепенные персонажи, лишь промелькнувшие на сцене, походят на живых людей, то главные действующие лица драмы тем более поражают своей жизненностью.

Характеристика Нерона по многосторонности и динамичности не имеет себе равных в творчестве Монтеверди. Вначале, как уже говорилось выше, император предстает перед слушателем в образе опьяненного страстью любовника. Правда, в его отношении к Поппее нет ничего от вечной одухотворенной любви Орфея к Эвридике

или благородной верности Пенелопы и Одиссея. Вместе с тем в своем чувственном влечении Нерон у Монтеверди не лишен обаяния. Однако оно рассеивается без следа, как только император оказывается вне любовной сферы. В столкновении со стоически спокойным мудрым философом Сенекой Нерон обнаруживает свое ничтожество, не умеет ни властвовать, ни повелевать. Не встречая одобрения своим прихотям, он делается упрямым, истеричным, выкрикивает отрывистые грубые фразы, полностью потеряв контроль над собой. Внутренняя беспомощность Нерона изображена здесь беспощадно, с известной долей иронии.

В картине оргии разоблачена душевная тупость императора. Празднуя смерть Сенеки, Нерон в окружении царедворцев — подобострастных и развратных, как и он сам,— заливается пьяным хохотом, вызывающим содрогание.

Еще одна грань характера открывается в сцене пытки Друзиллы. В угрозах и выкриках Нерона, смертельно напуганного заговором и потому пришедшего в состояние бешенства, угадываются те садистические наклонности, воспоминания о которых и через два тысячелетия продолжают ужасать человечество.

После коронации Нерон, удовлетворенный благополучным завершением беспокоивших его дел, самодоволен, спокоен, готов предаться чувственным утехам. Здесь в его характеристике как будто нет ничего осуждающего. Но само благодушие императора рождает в слушателе критическую настроенность. Как известно, либретто Бузаньело заканчивалось коронованием Поппеи. Монтеверди же настоял на том, чтобы завершить оперу любовной сценой между Нероном и Поппеей. В таком решении есть своя музыкально-драматургическая логика. Любовный дуэт в качестве кульминации драмы является важнейшим штрихом в реализации обшей идеи композитора. Если бы опера кончалась сценой коронования, то этим бы утверждался триумф Поппеи, но отнюдь не Нерона. Главная же мысль, лежавшая в основе концепции, связана с образом римского императора. Для человека, повелевавшего судьбами мира, венцом всех стремлений оказались любовные ласки куртизанки. Весь ход развития событий подводит слушателя к вопросу о том, имел ли моральное право стоять во главе Римской империи (а в подтексте слышалось название любого другого государства) столь ограниченный, ничтожный человек, отупевший от бесконтрольной власти, от удовлетворения каждой своей прихоти. Пугающий облик деспота становился еще более зловещим оттого, что публика хорошо знала, сколь недолговечной была любовь, побудившая его совершить столько злодеяний. За чарующими звуками последнего дуэта возникал призрак страшной смерти Поппеи от удара камнем, брошенным ей в живот три года спустя разъяренным супругом.

Образ Поппеи, при всей его целостности, также нарисован разными красками. Великолепно сознавая силу своей красоты, Поппея при встречах с Нероном пускает в ход все свои чары, предстает перед ним кокетливой и соблазнительной. Но наедине с собой, предаваясь мечтаниям о карьере, она обнаруживает и тщеславие, и расчетливый ум, и душевную жесткость. Теплые нотки прорываются у нее лишь в разговоре с кормилицей Арнальтой — единственным существом, к которому холодная интриганка испытывает привязанность. Когда же осуществились все ее самые дерзкие честолюбивые замыслы, когда низвергнуты соперница и враги, Монтеверди с изумительной психологической проницательностью рисует свою героиню, в сцене восхождения на трон, не только торжествующей и ликующей, но и глубоко взволнованной. Прежнее самообладание изменило ей. А в заключительном дуэте к интонациям любовного экстаза примешиваются и нотки искренней, преданной благодарности.

Октавия — подлинная дочь патриция. Чувство собственного достоинства и ответственности за судьбы Рима вытесняет в ней все мелкое и низменное. В ее переживаниях — подлинных и глубоких — нет суетного самолюбия, боязни мнения света. Вначале она предстает чуть-чуть одноцветной, быть может, несколько чрезмерно добродетельной. Однако когда безрассудство Нерона ставит под угрозу честь родины, Октавией овладевает неведомая ей дотоле ненависть — чувство столь могучее и всепоглощающее, что оно толкает это благородное существо на преступление. В момент расставания с родиной навеки мужественная женщина исполнена беспросветной тоски.

Крупными скульптурными штрихами вылеплен образ философа Сенеки. Он верен себе всегда: и тогда, когда в сцене с Октавией превозносит чувство долга, и когда бесстрашно противостоит гневному Нерону, и когда с глубоким внутренним достоинством идет на смерть. Его возвышенный, героико-трагический образ покоряет мощью интеллекта, нравственным величием.

Друзилла прекрасна своим юным непосредственным восприятием мира. Она полна своей великой любовью. Но композитор показывает, как сама сила чувства постепенно обогащает невинный, почти детский внутренний мир девушки, и в момент пытки неожиданно проявляется героическая сущность ее натуры.

Оттон также живет одним чувством — чувством к Поппее. Но его переживания окрашены в мрачные тона. Это и муки ревности, и жажда мести, и самообман, заставляющий признаваться