Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 37

К. Монтеверди в последние годы жизни

ствоващия музыкального театра в нем безраздельно господствовали традиции мифологических дивертисментов и любовных пасторалей. До «Коронации Поппеи» мы не встретим на музыкальной сцене ни одного сюжета, который бы использовал подлинное историческое действие.

Однако приведенное выше определение не только не передает сущности этого произведения, но в известном смысле даже искажает ее, вызывая ложные ассоциации с более поздними историческими операми (например, с «Юлием Цезарем» или «Сципионом» Генделя, с «Лючио Силла» Моцарта и т. п.). Монтеверди воплотил в своей опере не столько историческую, сколько остро современную тему. В основе его драмы лежали те неустаревающие нравственные проблемы, которые во все эпохи являются одновременно и злободневными и вечными. Художественная интуиция подсказала композитору, что образная сфера dramma per musica требует отдаленности от современной реальности, возвышения над обыденным и повседневным. И он перенес действие своей драмы в древний мир. Однако, осуществляя этот уход в глубь веков, он выбрал материал, который ни в какой мере не был исторически нейтральным.

Исследователь творчества Монтеверди ле Ру усматривает известную общность между «Борисом Годуновым» и «Коронацией Поппеи»¹. Мусоргский, по мнению ле Ру, не открывал для русского слушателя новых исторических горизонтов. Наоборот, его опера производила тем большее впечатление, что отраженные в ней события воспринимались через призму давно сложившихся и глубоко прочувствованных представлений.

Совершенно так же венецианская публика XVII века реагировала на исторический фон монтевердиевской оперы. Пожалуй, ни один другой эпизод из истории античного мира не был так хорошо известен итальянской публике, как эпоха царствования Нерона. Поджог Рима, преследование христиан, смертный приговор философу Сенеке, убийство собственной матери Агриппины, сводного брата Британника, обеих жен — Октавии и Поппеи — эти подробности жизни римского императора были хорошо известны посетителям оперных театров. И Монтеверди учитывал подобную осведомленность. Он продумывал некоторые свои художественные эффекты с явным расчетом на то, что зритель знаком с дальнейшим развитием событий, не отраженных в драме.

_________

¹ М. Le Roux. Claudio Monteverdi. Paris, 1951.

Поскольку опера создавалась для венецианского театра, где уже укоренились традиции сказочно-декоративного спектакля, Монтеверди и автор либретто Бузаньело ввели в нее образы богов и богинь. Они участвуют не только в аллегорическом прологе, но и оказываются в самой гуще событии, вплетаясь в психологическую ткань драмы. Эти мифологические мотивы, привлеченные с величайшим художественным тактом и чувством меры, как бы олицетворяют определенные душевные состояния героев. Здесь проявилось характерное умение Монтеверди извлекать из внешне условных приемов дополнительный стимул для творческой фантазии. Монтеверди и Бузаньело позволили себе в некоторых моментах отклониться от точного содержания анналов Тацита и обогатить сюжетно-драматическую канву оперы вымышленными ситуациями и действующими лицами. Так появилась фигура Оттона. У Тацита нет и намека на взаимоотношения этого придворного с Поппеей, которые в драматургии оперы играют жизненно важную роль. Самоубийство Сенеки у Монтеверди связывается с триумфом Поппеи, в то время как фактически оно произошло несколько позднее. Однако каждое подобное отклонение от исторического первоисточника глубоко мотивировано авторами и достигает целенаправленного эффекта, раскрывая главную причину, побудившую Монтеверди обратиться именно к данному эпизоду римской истории.

Избранный им материал идеально олицетворял центральную мысль, лежащую в основе композиторского замысла. Он давал возможность с огромной силой выразить идею порочности неограниченной власти, разоблачить нравственное разложение, которое неизбежно влечет за собой тирания. В содержании «Коронации Поппеи» нетрудно найти некоторые личные жизненные впечатления композитора. Монтеверди постоянно приходилось видеть примеры ничем не сдерживаемого княжеского деспотизма и бесконтрольных действий инквизиции. Так, отношения Нерона и Октавии напоминают нашумевшие разводы герцогов мантуанских с опостылевшими им супругами². Сцена оргии, в которой участвуют Нерон и его друзья, бесспорно списана с пиршеств, свидетелем которых был Монтеверди в бытность свою придворным музыкантом в Мантуе. Реальными воспоминаниями навеяны общая атмосфера дворцовой интриги, образы властной куртизанки, льстивых придворных. По всей вероятности, и сцена пытки Друзиллы — не чистый вымысел, она восходит к тем мрачным временам, когда композитору пришлось столкнуться с инквизицией³.

Если в «Возвращении Улисса» показаны распутные нравы венецианских патрициев лишь эпизодически (в образе женихов Пенелопы), то в «Коронации Поппеи» тема моральной деградации диктаторского общества стала центральной и была поднята до уровня высокого гражданского звучания. В мире Нерона и Поппеи господствуют чувственная страсть, разнузданность и внутреннее убожество, порождая насилие, страдание и смерть. Ради удовлетворения прихотей диктатора разрушаются все нравственные нормы, растаптываются самые дорогие человеческие отношения, жизнь общества приходит в упадок. Беспощадно изображая это «темное царство», Монтеверди, однако, показывает и «лучи света» в нем. Это мудрый Сенека, с величественным достоинством уходящий из жизни, любящая Друзилла, которая даже под жестокими пытками отказывается выдать друга, Октавия, столь глубоко проникнутая патриотическим чувством, что в своем личном несчастье видит прежде всего трагедию Рима.

Подобно тому как в реальной жизни не бывает безоговорочно положительных или отрицательных людей и только в результате продолжительного общения с каждым человеком можно составить о нем определенное суждение, так и в опере Монтеверди персонажи показаны без всякой предвзятости. Более того, композитор как будто намеренно полностью разрушает первоначально сложившиеся представления. Так, в первой сцене Нерон и Поппея выступают в полном блеске очарования. Лишь постепенно обнажаются страшные пороки молодых любовников.

Не случайно все исследователи творчества Монтеверди отмечают кажущуюся нейтральность композитора по отношению к событиям, развертывающимся на сцене. В сравнении с музыкальной драмой XVII и XVIII столетий, испытавшей решающее воздействие классической трагедии, где в предельно концентрированной форме превозносилась определенная нравственная истина и каждое действующее лицо становилось рупором идей автора, опера Монтеверди кажется на редкость антидидактичной. И теперь еще автора часто упрекают за то, что жизнь и нравы Рима в эпоху его упадка показаны слишком объективно⁴. Отказ Монтеверди от нравоучительного под-

_________

² Три мантуанских герцога: Винцент I, Фердинандо и Винцент II, обвинив своих жен в бесплодности и холодности, добились развода.

³ Сын Монтеверди студентом был арестован инквизицией за чтение недозволенной медицинской литературы.

⁴ См., например, D. Arnold. Monteverdi. London — N. Y. 1963;
R. Tellart. Claudio Monteverdi. Paris, 1964;
D. de Paoli. Claudio Monteverdi. Milano 1945;
M. Le Roux. Claudio Monteverdi. Paris, 1951.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Монтеверди в последние годы жизни

Содержание