В концертных залах

В ОПТИМИСТИЧЕСКОМ КЛЮЧЕ

За пять лет своего существования Государственный симфонический оркестр Татарии уже в третий раз приезжает с концертами в Москву. Мне не довелось слышать этот оркестр прежде, поэтому я лишен возможности сопоставлять и судить о том, в каком направлении идет его развитие. Но нельзя не поразиться тому, что за столь короткий срок создан музыкальный коллектив, имеющий уже вполне определенное творческое лицо.

В чертах его, естественно, сказалась яркая и самобытная индивидуальность Н. Рахлина, художника, чьей творческой одержимости и неутомимости оркестр во многом обязан самим своим существованием. Среди наших лучших дирижеров, отличных исполнителей, способных создавать оригинальные, увлекательные интерпретации, Н. Рахлин — один из немногих, досконально знающий всю оркестровую «кухню», человек, который может научить играть в оркестре (включая и чисто технические моменты), к тому же наделенный неиссякаемым терпением и безграничной работоспособностью. Редкое сочетание педагогического дара с вдохновенным артистизмом прирожденного концертанта, всегда «расцветающего» от общения с публикой, составляет основную особенность творческой индивидуальности дирижера; именно она сделала возможным столь быстрое художественное «созревание» казанского оркестра.

«Лицо» оркестра определяется прежде всего общим характером звучания. Как мне представляется, игра казанцев покоится на двух «китах» — струнной и медной группах, причем не противопоставленных друг другу, как это обычно бывает, а, напротив, сближенных на основе кантиленного пения. Повышенное внимание к струнной группе отличает всякого большого дирижера, понимающего, что именно здесь — сердце оркестра, наполняющее кровью его сосуды. Струнники казанского коллектива демонстрируют завидную мягкость звукоизвлечения и свободу фразировки в кантиленных эпизодах, чему сильно способствует дирижерская манера Рахлина, в таких случаях предоставляющего музыкантам большие возможности «самораскрытия». В подвижных же темпах, в рисунках, связанных с применением «прыгающих» и «летучих» штрихов, струнникам пока еще недостает виртуозности. Что же касается любви к поющей «кантабильной» меди — это уже характерная черта Рахлина, обусловленная, как будет видно из дальнейшего, его сегодняшним исполнительским стилем. Особенно показательно редкое по мягкости и певучести звучание тромбонов, чуждое малейшей склонности к форсировке (впрочем, это характерно и для всего оркестра в целом).

Скромнее выглядят деревянные духовые за исключением, пожалуй, английского рожка и первой флейты (правда, ее вибрирующее «импрессионистское» звучание в Шестой симфонии Чайковского вызывает некоторые сомнения); не всегда безупречны в своих сольных эпизодах и валторны. Перейду, однако, к московским программам оркестра. Они были достаточно разнообразны: Чайковский, Вагнер, Прокофьев и целое отделение, посвященное совсем недавно созданным произведениям советских композиторов. Мне кажется, сегодня можно вполне определенно говорить об известной эволюции творческого облика Рахлина: о его все более очевидно проявляющейся устремленности к светлой и лучезарной гармонии, к радостным, ликующим краскам. Правда, ослепительный блеск и зажигательность «Италь-

янского каприччио» или сыгранная с минимумом контрастов Седьмая симфония Прокофьева (где больше всего запомнился своей театральной живостью финал) еще не дают достаточных оснований для такого вывода — здесь решение предопределено самой музыкой. Но что сказать о Вагнере — «олимпийце», с высот сияющей Вальгаллы взирающем на мир, весь залитый теплым, искрящимся светом? А ведь именно таким предстал Вагнер в интерпретации Рахлина, таково было впечатление и от увертюр к «Мейстерзингерам», «Риенци», «Тангейзеру», и от вступления и антракта из «Лоэнгрина», и, особенно, от «Полета Валькирий» — быстрого, лишенного обычной помпезной тяжеловесности, превратившегося в радостное победное скерцо, где максимально выдвинутые на передний план высокие струнные создавали впечатление разбрызгиваемого света. Конечно, подобное прочтение вагнеровской музыки оказалось бы невозможным без той мягко поющей меди, о которой было сказано выше как о характерной особенности звучания казанского оркестра. Все «медные» проведения тем неизменно становились апофеозом радостного и певучего (а следовательно, глубоко человечного) ликования.

Но ведь есть еще и другой Вагнер — смятенный и неистовый, разрывающийся между героическим богоборчеством и мрачным фатализмом, между вулканической чувственностью и христианским неприятием плоти. По-видимому, эта трагическая противоречивость, с такой силой запечатленная в его музыке, сегодня для Рахлина отходит на второй план. Не случайно, видимо, траурный марш из «Гибели богов» оказался самым неинтересным, чисто «проходным» эпизодом вагнеровской программы. Еще более веским подтверждением определенной направленности сегодняшнего исполнительского стиля дирижера служит, на мой взгляд, исполнение Шестой симфонии Чайковского.

Должен сразу сказать, что сильно «осветленная», несомненно оптимистическая (возможно, не без полемичности) трактовка симфонии, предложенная Рахлиным, вызывает у меня ряд возражений отнюдь не только лично-вкусового характера. Но поскольку исполнительская концепция была осуществлена на редкость последовательно, мастерски и — что очень существенно — без насилия над авторским текстом, я, прежде чем высказать свои соображения, хотел бы попытаться вкратце описать это исполнение, хотя бы для сведения тех многочисленных еще скептиков, которые склонны сомневаться в творческих возможностях исполнительства и полагают, что исполнительское переосмысление музыки возможно лишь в виде грубого надругательства над раз навсегда выраженной композиторской волей.

Первая часть Шестой симфонии характеризовалась явным преобладанием побочной темы. Даже в центральной кульминации ее не в состоянии были «перекричать» тромбоны, она все время оставалась «наверху». Сама эта тема игралась очень собранно, без всякого надрыва, в ней не было никакой внутренней надломленности, она противостояла всей остальной музыке как некий целостный монолит человеческого тепла. Материал главной партии казался рядом с ней каким-то мелким и незначительным. Все та же поющая, не противопоставленная струнным медь уже не звучала страшным «гласом судьбы»; фатальная внеличная сила как бы исчезла, и поединок человека и рока обернулся скорее внутренней драмой личности. В связи с этим и сама весомость первой части в цикле как-то уменьшилась, она уже не вбирала в себя, как это часто бывает, всего содержания симфонии в сжатом виде, не была его квинтэссенцией, ее словно «уравняли в правах» с остальными частями, что, кстати говоря, способствовало большей уравновешенности и гармоничности пропорции симфонии, ибо в канонической интерпретации обычно первая часть явно перевешивает.

Вторая часть была целиком окрашена в светлые тона. Дирижер с наслаждением погружался в волны поющих струнных. Тема вальса игралась легко и непринужденно по звуку, в темповом же отношении очень строго. В среднем эпизоде Рахлин также не допускал никаких оттяжек, никакого акцентирования «стонущих» интонаций, иными словами, свел к минимуму контраст с край ними разделами. Характерным здесь было и четкое выявление остинатных четвертей у литавр — остинатность служила моментом стабилизирующим и связующим, к тому же она не давала расслабиться и «расчувствоваться».

После героического, мощного, недвусмысленно победного скерцо уже стало ясно, что существенному пересмотру должен будет подвергнуться финал. Так и случилось: тема игралась во всех проведениях ритмически строго, мускулисто, без расслабленности и стонов — мужественно. Уже в самом первом проведении оказалась выделенной присоединяющаяся к струнным чуть позже «осветляющая» флейта. Ни слез, ни отчаяния не было слышно в этой музыке. Даже в кульминации на первый план выдвинулся восходящий ход трубы, приобретший в общем контексте почти героический характер. Хорал тромбонов звучал светло и строго, не вызывая никаких мыслей об отпевании, и заключительные нисходящие ходы виолончелей игрались без обычного diminuendo, лишаясь символического значения последних, навсегда уходящих в ничто звуков жизни… В целом весь финал оказался скорее драматичным, чем скорбным, что сблизило его с первой частью и создало дополнительное ощущение уравновешенности и цельности общей концепции.

Этому же способствовали и некоторые другие особенности исполнения, заметные во всех частях симфонии: смягчение контрастов внутри частей за счет единства

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В ОПТИМИСТИЧЕСКОМ КЛЮЧЕ

Содержание