Выпуск № 5 (414) | 1973 - страница 50

заменив их абсолютно послушными воле постановщика марионетками (Крэг) или исполнителями-непрофессионалами как это сделано в последних фильмах Антониони («Забриски Пойнт») и Дзеффирелли («Ромео и Джульетта»).

Сходная эволюция произошла, на мой взгляд, и в музыкальном исполнительстве, где ведущая роль мало-помалу перешла от солиста к дирижеру. Главные «герои», концертно-оперной жизни XIX и начала XX века — Паганини и Лист, Рубини и Патти, Антон Рубинштейн и Падеревский, Изаи и Бузони, Баттистини и Карузо, Гофман и Крейслер, Шаляпин и Титта Руффо (перечисление, разумеется, можно продолжить); в последние же десятилетия — наряду с крупнейшими пианистами, скрипачами, певцами также Тосканини, Клемперер, Вальтер. Фуртвенглер, Караян (у нас, например, Мравинский, Рахлин, Светланов, Рождественский). Никогда прежде не стоял так высоко авторитет дирижера по сравнению с солистом, никогда не наблюдалось в обществе такого интереса к его фигуре в опере и в концерте.

В дирижерском искусстве особенно выпукло проступает значение предварительного, подготовительного этапа работы. Репетиции — вот на чем сосредоточивает основное внимание большинство выдающихся дирижеров, вот где ярче всего проявляется их творческая сила; самый концерт оказывается нередко менее показательным в этом смысле: «Его великие мгновения, — рассказывает Н. Молдаван о Тосканини, — бывали не на концертах, а на репетициях: те, кто упустил эти мгновения, упустили Тосканини»². Это подтверждают и другие мемуаристы: «Именно на таких репетициях иногда удавалось услышать величайшие интерпретации Тосканини», «...В действительности существовало два Тосканини-дирижера: один — на репетициях, другой — в концертах... Наши лучшие победы нередко одерживались на репетициях...»³.

Не подлежит сомнению, что усиление «режиссерского» начала — проявление и последствие возросшей исполнительской и слушательской культуры. Широко распространившееся знание текстов сделало слушателей более нетерпимыми к исполнительским «отсебятинам». В том же направлении действовал и ряд других факторов, в особенности успехи грамзаписи: при повторных прослушиваниях пластинки слишком отчетливо проступали, «резали ухо» те погрешности в замысле и «недоделки» в его выполнении, которые в концертах скрадывала увлеченность артиста и аудитории. Безупречность становилась также кардинальным фактором успеха в жестких условиях конкурсных соревнований, приобретавших все большее значение в мире исполнительства. И в грамзаписи, и на конкурсах артисты мочаловско-рубинштейновского типа представали, как правило, словно в кривом зеркале, безнадежно проигрывали своим «каратыгинским» соперникам.

Однако у всякой медали есть оборотная сторона. Рост исполнительской культуры принес с собой не только очевидные и неоспоримые плюсы. Известно, что «режиссерский театр» вызвал резкую оппозицию со стороны крупнейших актеров «старого закала», утверждавших, что «диктатура» режиссера мешает актеру, сковывает его. Аналогичные жалобы по адресу дирижеров раздавались из уст знаменитых певцов, скрипачей, пианистов: достаточно напомнить хотя бы нашумевшие в свое время конфликты Метнера с Менгельбергом, Юдиной с Оскаром Фридом или то, как складывались отношения Тосканини со многими выдающимися солистами-инструменталистами. Конечно, известную роль в подобных конфликтах играли порой консервативные привычки и «ячество» прославленных «звезд»; но было бы неверно сводить причину недовольства солистов только к этому. Лучшее доказательство того, что здесь существуют объективные основания, — все учащающиеся в последние десятилетия сетования зрителей и слушателей на ослабление чисто эмоционального впечатления от концертов и спектаклей. Культура исполнения, констатируют они, бесспорно растет, но где тот захват, то потрясение, какие производила игра великих актеров и музыкантов прошлого?

Да, в современном исполнительстве многое приобретено по сравнению с прошлым, но что-то и утеряно, что-то, быть может, очень важное. И утеряно не потому, что ослабла или исчезла в людях потребность и способность «зажигаться» от факела вдохновения, и не потому, что земля перестала рождать артистов, способных на такое вдохновение, а потому, что характеризующий современное исполнительство громадный перевес «режиссерского» начала над «актерским» действительно сковывает творческие возможности артиста на эстраде, то есть основу исполнительства как искусства. «...Всякое искусство... — справедливо замечал Белинский, — есть творчество»⁴. В «режиссерском» исполнительстве творчество артиста во время публичного выступления сковано не только тем, что роль, произведение сплошь и рядом без меры «зарепетированы», но, главное, тем, что вместо устремления вперед, к тому новому, во многом неведомому («Поэзия, вся — езда в незнаемое», — говорил Маяковский), чему предстоит родиться под воздействием своеобразного «диалога» с публикой, при ее участии, в контакте с ней, вместо всего этого артист на эстраде нацелен назад, равняется на некий заранее до мельчайших подробностей выработанный эталон, озабочен главным образом тем, чтобы возможно точнее скопировать его, повторить, ничего не упустив, то, что было достигнуто на репетициях. И в стремлении к мертвому «совершенству» воспроизведения тускнеет, а то и вовсе утрачивается главное в исполнительстве, без чего его нет как искусства, — жизненная сила акта исполнения.

Разумеется, в теории, на словах ни один сторонник

_________

² Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 6, Артуро Тосканини. Редактор-составитель Георгии Эдельман. М., 1971, с. 261 .

³ Там же, с. 90, 93, 197.

⁴ «Гамлет» драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Собр. соч. В. Г. Белинского в 3-х томах, т. 1. М., 1948, с. 350.

«режиссерского» исполнительства не станет отрицать важности и даже необходимости этой «жизненной силы». Но практика показывает, что большая или меньшая утрата ее — неизбежное следствие, органический порок «режиссерского» исполнительства, от которого не удается освободиться даже самым крупным, самым одаренным его представителям. «Творческая отдача» Тосканини, как мы уже видели, была гораздо большей на репетициях, чем на концертах. «На концертах он, казалось, застывал: движения становились мельче, менее эмоциональны, более скованны... Было так, будто он говорил: “Мы репетировали. Вы знаете, чего мы добились... Мне не надо стоять перед вами и делать глупые движения...” Мне казалось, что он хотел быть здесь только напоминанием о достигнутом на репетициях»⁵.

Однако, видимо, «напоминания о достигнутом на репетициях» оказывалось недостаточно, чтобы возместить энергию живого, сиюминутного творческого акта. Без «глупых движений» оркестранты «часто не могли играть с полной отдачей», звуковой результат получался не тот; самые восторженные апологеты великого итальянского дирижера вынуждены то и дело констатировать, что концертное исполнение Девятой Бетховена было «менее совершенным, чем на последней репетиции», что финал Седьмой симфонии того же композитора Тосканини на репетиции провел «гораздо свободнее и энергичнее, чем на концерте в присутствии публики», что и «Неоконченная» Шуберта «на концерте была на пятьдесят процентов менее впечатляюща», чем на репетиции, что в концертном исполнении «Патетической» Чайковского «не чувствовалось напряженной непрерывности эмоционального и звукового развития... На репетиции он (Тосканини. — Г. К.) был весь тут, но не на концерте»⁶.

Авторы приведенных слов (в большинстве — сами оркестранты) в один голос уверяют, что о Тосканини нельзя судить на основании концертных выступлений, что только на репетициях можно было «услышать подлинного Тосканини». Охотно допускаю, что это так. Но ведь репетиции, при всей их важности и показательности, не более, чем средство для достижения цели — исполнения в концерте; исполнительство существует не для оркестрантов, а для публики. Поэтому если величие Тосканини, по словам С. Антека, «заключалось скорее в том, что мы (оркестранты. — Г. К.) чувствовали, чем в том, что в конечном счете слышала публика»⁷, то это значит, что в подобном методе работы что-то неправильно, допущен какой-то существенный просчет: из «ванны» вместе с «водой» технических недоделок и непродуманных отсебятин оказался выплеснутым и «ребенок» — свобода, жизненность, сила воздействия исполнителя как актера.

Означает ли это, что нужно отбросить все завоевания «режиссерства» и вернуться к временам исполнительской бесцеремонности? Ни в коем случае: простое возвращение вспять здесь, как и везде, было бы грубой ошибкой, да оно и невозможно. Но возможно и необходимо, сохранив то ценное, что накоплено «режиссерским» исполнительством, выправить образовавшийся перегиб, установить равновесие между двумя сторонами исполнительского искусства, вернув «актерскому» началу его значение, его права, подобающее ему место в художественном исполнении. Режиссер (в кавычках и без оных) нужен, но в свое время и на своем месте; сделав свое дело, он должен отойти, отступить в тень, выражаясь терминами учения Станиславского, — «умереть» в актере, остаться в нем «в снятом виде», не стесняющем его творческой свободы на эстраде.

_________

⁵ Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 6. Артуро Тосканини. Цит. изд., с. 90.

⁶ Там же, с. 90, 93, 197, 208, 233, 264.

⁷ Там же, с. 93.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание