Первое же письмо, полученное Либмен от композитора, преподало урок: каждый его пункт был образцом точности; а личные переговоры удивили тщательностью, которая была «достойна редактора “Гарвардского юридического журнала”», — пишет автор (96), напоминая о юношеском увлечении Стравинского юриспруденцией. При обсуждении первого контракта Либмен была поражена еще одним свойством музыканта — интенсивностью его мышления. «Любой, кто проводил более чем полчаса в обществе Стравинского, должен был быть испуган той невероятной скоростью, с которой работал этот ум. “Не тратьте время, особенно мое время”, — было его предпосылкой; излагать факты ясно и лаконично и приходить к немедленному решению. Если же это для Вас невозможная процедура, …то “Бла-го-да-рю Вас, мне не тре-бу-ет-ся э-то-го”» (97).

Пунктуален Стравинский был во всех делах — от переписки до любого рода работы (106). Если репетиция начиналась в 8 часов утра, то в 7.30 Либмен всегда находила его абсолютно готовым, «сидящим около двери комнаты с шарфом, шляпой и репетиционной сумкой» (119) — ни отсрочек, ни опозданий!

Стравинский любил точные приборы. (Известно, что он получил патент изобретателя за специальный прибор — Stravigor, — который графически расчерчивал бумагу, рисуя нотный стан.) Однажды он сказал, что было бы полезно, «если б метроном работал на барометрическом принципе: тогда автоматически записывалось бы изменение в ощущении композитором времени в процессе творчества, так же как прибор, показывающий погоду, делает это с изменением температуры» (131).

Любовь к порядку, воспитанная в себе, наложила специфический отпечаток на все, что окружало Стравинского. Предметы на его столе располагались по секциям, «невидимые линии которых были проведены его умственным компасом» (82), а «элегантность и педантичность (formality, соблюдение правил. — Л. К.) всей семьи имели свое точное завершенное выражение в характере главы дома» (203).

Первое впечатление при посещении дома Стравинского — кругом книги (93). Его библиотека в Голливуде содержала около 10 000 томов. Стравинский знал, где находится любой том («У него был очень острый глаз, даже для дальнозоркого», 72), причем «любимицы» — русские книги — размещались на полках в его кабинете и в шкафах в холле, примыкающем к его спальне. «Я никогда не встречала столь ненасытного читателя, как он» (72). У композитора в Лондоне и Нью-Йорке имелись агенты, которые «получали приказ заказать четыре из шести каждых новых заглавий, как только они становились известными» (72). В обеденной комнате на полках также стояли сотни книг. Под рукой же всегда были — даже во время концертных поездок — словари.

«Кабинет Стравинского был выполнен соответственно его собственному пониманию удобства… Фортепиано стояло в правом углу… так, что из окна позади него падал свет, когда он сидел за клавиатурой… В углу — двухстворчатый шкаф… Обрамленные фотографии Вебера, Шуберта, Мендельсона; …Стравинского с Равелем и с Дебюсси; фото Веберна; два изображения Вагнера (одно — репродукция с картины Ренуара); десяток других, современных композиторов были расположены на полках и стенах комнаты. Два наброска Стравинского, сделанных Пикассо, и один — его сына Федора вместе были заключены в длинную прямоугольную раму; в другой большой раме была известная карикатура Кокто, изображающая белыми линиями на черной бумаге его самого, Дягилева, Серта и Стравинского…» (205–206).

Режим работы композитора был строго определенным (естественно, за исключением того времени, которое он проводил в концертных турне). Либмен дает подробное описание дня Стравинского (204–209). Завтрак в 8.30 и просмотр почты, которая предварительно разбиралась кем-нибудь из домашних, включая автора книги. К 10 часам маэстро был уже в кабинете, «и немедленно Бах обнаруживал его присутствие. Композитор начинал каждый день своей жизни, играя две или три фуги из “Хорошо темперированного клавира”… После этого наступала тишина, из чего можно было заключить, что идеи рождались в утренние часы». Приблизительно в 12.30 фортепиано могло зазвучать снова — «одна нота или аккорд брались несколько раз, …редко больше, если ему нравилось звучание, оно могло продолжаться несколько минут… После этого тишина обычно длилась до часу дня» (207). В час семья собиралась за ленчем. Дневной сон — и затем (приблизительно в 3.45) «его дверь снова захлопывалась, и тотчас же фортепиано звучало длительное время, до 4.30 или 5 часов. То, что было обдумано утром, подвергалось испытанию» (209). После обеда, почти ежевечерне, слушание музыки — пластинок — в библиотеке (204).

Когда Стравинский работал, его восприимчивость была беспримерной. В эти часы «его ухо становилось настолько чувствительным, что скольжение рисовального карандаша …могло заставить его с беспокойством открыть дверь кабинета» (207). (Замечу, что дело происходило на разных этажах дома.)

Культу дисциплины и порядка будто противостоит непосредственность, импульсивность натуры Стравинского. Именно здесь коренятся те «взрывы», что составили большую часть «легенды Стравинского». Он отказывался подписывать диски многочисленным своим поклонникам или даже оркестрантам, если дирижер был ему не по душе. Несколько раз перечеркнул принесенную для подписи свою фотографию «старого портрета предвоенных лет, которая была широко распространена в Германии и которую он ненавидел» (134). Когда выступал сам, не переносил посетителей в артистической. («Если они пришли посмотреть на меня, а не слушать музыку, то они могут идти домой», — таков был отклик Стравинского на известие, что филадельфийские власти хотят с ним встретиться, 132.) Его раздражали партитуры с опечатками. «Даже если он взмахивал рукой, чтобы подписать, он, бывало, произ-

носил тираду против некомпетентных людей, заполнявших музыкальные издательства, в то время как владелец партитуры стоял сконфуженный» (134). Взрывы ярости вызывали неточная игра, невыученные партии, равнодушие оркестрантов (121). Если во время работы с оркестром Стравинский обнаруживал, что партитура (в тех случаях, когда он не пользовался собственным экземпляром) содержит чужие ремарки, карандашные пометки или какие-либо изменения, он «превращался в сосуд сдерживаемого гнева», и вскоре «первобытный рев пронзал атмосферу» (121). Однажды, когда ему пришлось работать с подобной партитурой «Пульчинеллы», он, не прерывая работы, каждую сыгранную страницу отрывал левой рукой и величественным жестом бросал на пол «с выражением презрения, которое было действительно олимпийским» (121).

Но так бывало все же редко…

Стравинский испытывал подлинное удовольствие от общения с музыкантами. С оркестрантами «он был терпелив, никогда не прерывал исполнителя для объяснения и (в противоположность общепринятому мнению) был мягок в обращении. Он также был очаровательно “иллюстративен”: …пел, свистел, имитировал метроном… Его известное чувство юмора никогда не покидало его, и он сопровождал музыкальные указания остроумными замечаниями» (120). В день визита в Белый дом к президенту Кеннеди, приуроченного к 80-летию композитора, Стравинский репетировал «Царя Эдипа». Он явно опаздывал на прием, но напоминания о времени лишь раздражали его. «Маэстро, — пронзительно вскрикнула я. — Вы опоздаете на обед к президенту!» И тогда Стравинский обратился к исполнителям с сердечными словами: «Мои дорогие, вы должны извинить меня. Этим вечером у меня обед в Белом доме, и я не могу заставлять президента ждать. Он не музыкант, но он тем не менее очень занятый человек» (142).

«Оркестранты, как правило, благоговели перед ним… Они восхищались человеком, который явно знал свое дело и проводил его без …драматического налета, …с человеческой теплотой. Они видели, что он уважает их и соответственно оказывали ему должное уважение» (120). Но однажды случился конфликт — с Чикагским симфоническим оркестром. Несколько музыкантов, участвовавших в записи, имели материальные претензии к композитору, которые фирма «Колумбия» долго не могла разрешить. И когда в 1966 году 84-летний Стравинский медленной тяжелой походкой вышел из-за кулис и достиг дирижерского пульта, оркестр не встал, чтобы приветствовать его. Стравинский, пишет Либмен, провел этот концерт с энтузиазмом и молодостью тридцатых годов. Это был первый из двух концертов в Чикаго, и газетный обозреватель подверг оркестр резкой и несправедливой критике, назвав его исполнение «жалким». Стравинский тут же послал телеграмму главному редактору газеты: «В среду оркестр составил честь Чикаго. Ваш обозреватель — местный позор». «…Обиды, нанесенные Стравинскому, никогда не ставили под сомнение его музыкальные взгляды» (310).

Личные симпатии также не нарушали объективности его суждений. Летом 1966 года, например, в Линкольнцентре Нью-Йорка состоялся фестиваль в честь Стравинского. (В заключительном концерте фестиваля композитор исполнил Симфонию псалмов.) «Стравинский и американская музыка», «Стравинский и французская музыка», «Стравинский и танец» и т. д. — таковы были названия программ. На открытии празднества Бернстайн дирижировал «Весной священной». Чуть позднее Стравинский сидел в артистической и терпеливо ждал, когда публика «отпустит» дирижера. Бернстайн вошел и опустился на колени перед композитором, который тепло его обнял и приветливо улыбнулся. «Затем… Стравинский поднял указательный палец и сказал: “Я не согласен с вашими темпами. Все неправильно!”» (268).

Видные американские композиторы часто старались по-своему подчеркнуть свое уважение к старейшему мастеру, — например, исполнив фортепианные партии в «Свадебке» в сезон 1959/60 года² (64). На упомянутом мною только что фестивале в Линкольн-центре 15 июля прозвучала «История солдата», в исполнении которой также приняли участие американские авторы (269). Поразительным был размах концертной деятельности Стравинского, вступившего в девятый десяток своей жизни, — в сочетании с интенсивной работой над новыми сочинениями. Свидетельства Лиллиан Либмен укрепляют это удивление. Она заявляет, что турне, которым композитор отметил свое 80-летие, «госпитализировало бы дюжину людей на 20 лет его моложе» (108). Выносливость Стравинского и эластичность в восстановлении сил были также удивительными. Он не проявлял никакого беспокойства относительно отсутствия отдыха (111) и по возвращении из турне сразу же приступал к сочинению музыки…

В книге Либмен, насыщенной яркими деталями — и портретными и характеристическими, — облик Стравинского становится рельефным и, если можно так выразиться, живым. Во многом, о чем пишет рассказчик, читатель «слышит» интонацию и «видит» жест композитора. Нередко пытаешься предугадать его ответы и действия на те или иные события, но реакция Стравинского опрокидывает все попытки «типизаций» своей импульсивностью и блестящим остроумием. Однажды в гостях, где присутствовали среди прочих Уинстон Оден и Честер Колман — либреттисты «Похождений повесы», шел разговор про стихи о кошках (напомню, что много прекрасных стихотворений о них есть у Томаса С. Элиота в «Практической науке о кошках»; в творчестве композитора также встречаются «Кошачьи колыбельные», «Байка», «Сова и кошечка»…). Стравинский молчал. «Позднее, когда мы шли к машине, в ответ на мой вопрос, почему он был так молчалив, — хорошо ли он себя чувствует? — Стравинский сказал: “Впол-

_________

² Идея исполнения фортепианных партий «Свадебки» композиторами была впервые осуществлена в 1926 году в лондонской премьере «Русских балетов». Дирижировал Эуген Гуссенс, а за роялями сидели тогда композиторы Витторио Риети. Жорж Орик, Франсис Пуленк и Владимир Дукельский.