этом». То же полностью относится к Крафту, который на концертной эстраде подчинял себя Стравинскому (257).

Стравинский доверял Крафту. Он предпочел его Одену в качестве либреттиста «Потопа»; в последние годы Крафт готовил оркестр к записи с композитором, сберегая его силы; Стравинскому нравилось исполнение Робертом собственной и не только собственной музыки (271). Одна из первых встреч Либмен с Крафтом — пресс-конференция по поводу Threni: он анализировал сочинение, «в то время как создатель сидел напротив, скрестив руки на столе, время от времени одобрительно кивая» (59). После своего 80-летия композитор любил делать записи на пластинки в присутствии Крафта: он «в периоды записей часто ссылался на Роберта как на “мои уши”»; Крафт мог «немедленно определить любое малейшее отклонение от партитуры… Его ухо было бесценно для композитора при записи, когда он работал в тесном пространстве» (222).

Из книги становится очевидным, что Стравинский, «которого прежде всего интересовала музыка, а потом уже все остальное» (236), и Роберт Крафт, также одержимый музыкой, имели прочную связь, называемую интеллектуальным духовным контактом (235−238).

«Сквозь линзу» восприятия мемуаристки характеристика деятельности Крафта в течение последних двух десятилетий жизни Стравинского предстает весьма субъективно окрашенной. Сейчас мы не можем вынести окончательного суждения по данной, безусловно очень важной теме. Биографам композитора предстоит внимательно разобраться в этом сложном вопросе.

Главы, повествующие о последних годах жизни Стравинского (XVI−XIX), читаются с нарастающим напряжением — они вводят трагическую ноту в рассказ о музыканте. В 1967 году — году своего 85-летия — Стравинский осуществляет последние записи на пластинки, дает последние концерты в качестве дирижера. Теперь он значительно меньше занимается делами любого рода, естественно, кроме музыки, передавая их людям, которым доверяет (282); «все, что не связано с его музыкой, решалось другими» (319). Он часто попадает в больницу и с грустной иронией говорит: «Я стал игрушкой для нянь» (327). В апреле 1969 года Стравинский в течение двух суток переносит три тяжелейшие операции (350). И еще два года титанически сражается за жизнь, стараясь бережно расходовать оставшиеся силы.

Трудно представить себе глубину нравственных мук Стравинского — «ведь он присутствовал при собственном разрушении» (326). «Я не собираюсь продолжать так», — говорил он иногда, когда ему становилась омерзительной неспособность существовать без помощи медицинской аппаратуры. «Я не буду жить так» (24). Его строптивый нрав вдруг вспыхивал с прежней силой: он швырял палку и корсет — символы немощи и болезни (336, 338), «воевал с нянями, как от него и ожидалось» (365), не впускал к себе никого из друзей.

Борьба продолжалась до последнего момента: 30 марта 1971 года его привезли из больницы в новую нью-йоркскую квартиру, Крафт провел его по комнатам, показывая расстановку вещей и книг. 31 марта и три дня апреля он совершал прогулки в два-три шага. В последние трое суток жизни «ночью, когда он спал, он иногда дирижировал...: его правая рука отбивала такт, чтобы указания оркестру были точными и ясными…» (380).

В 1967 и 1968 годах он еще бывал на концертах: слушал в исполнении Крафта Монтеверди, Бетховена, Вагнера (311), изредка ходил в кино (341); в марте 1968 года полетел в Феникс, чтобы присутствовать на представлении «Похождений повесы» (333); в мае состоялось двенадцатидневное путешествие в Сан-Франциско (334) — композитор посетил концерт в честь открытия нового зала. В апреле 1969 года присутствовал на концерте в свою честь, устроенном в Нью-Йорке (350); 11 апреля — его последнее появление в концертном зале (350).

Но не эти поездки, не посещения кино и концертов (он и прежде был плохим слушателем собственных сочинений, если верить Либмен) и даже не просто прогулки, которые были для него отнюдь не просты, составляли смысл жизни Стравинского.

Он работал.

В июле 1968 года композитор закончил свою транскрипцию для камерного оркестра двух песен Гуго Вольфа из «Испанской книги песен». Правда, режим работы изменился: теперь Стравинский вставал позднее, утром проводил час в кабинете и полтора часа во второй половине дня (335). В ноябре в Голливуде, свидетельствует Либмен, он ежедневно часть утра был занят оркестровкой трех прелюдий и двух фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира». В конце декабря 1969 года, когда Либмен привезла в Нью-Йорк архив Стравинского, наутро он, лежа среди подушек, с интересом листал свои ранние наброски к «Истории солдата» (361).

Желание Стравинского продолжать работу «было демоническим»: в больнице после упомянутых трех операций он настаивал, чтоб врачи усадили его за стол, «и так как они не соглашались, он находил в себе силы сделать это сам, без помощи» (352). И с гордостью сообщал Крафту, сколько тактов смог оркестровать (351), планировал исполнение баховских обработок на предстоящем Берлинском фестивале (352). Зимой 1970 года «в хорошие дни» он садился за фортепиано (365). Самым горьким для него было, если он не мог работать (366).

В последние годы жизни Стравинского особую роль играло прослушивание музыки, и прежде входившее в его ежедневную программу. В «плохие дни», когда он не мог сесть за фортепиано, или тогда, когда из-за принятия радиоактизного фосфора шесть недель не мог читать, самыми значительными становились вечерние часы с пластинками (327). Много слушали Баха (335), летом 1968 года «слушали, главным образом, позднего Бетховена (один или два квартета “Разумов-

ских”), и отрывки из квартетов Es-dur и cis-moll повторялись снова и снова». Изменения в настроении Стравинского и случайное слово, которое он произносил, как бы расцвечивали его удивление перед звучащим: неожиданный взлет бровей в вопросе о пассаже, утвердительные кивки, легкая улыбка; он шептал: «Невероятно!» «Удивительно!», снова «Невероятно!», а иногда — хмурый взгляд разочарования. «Мессия» Генделя был также прослушан и… «Пеллеас и Мелизанда» (…за несколько месяцев до того Роберт играл эту оперу, и композитор заметил: «Сейчас она мне нравится больше, чем в последний раз, когда я ее слышал». На вопрос, когда это было, он ответил: «Когда Дебюсси играл ее мне», 342). В предшествующие годы часто слушали моцартовские оперы и особенно «Дон-Жуана» (204), а также «Фальстафа» Верди («и заключительную фугу, которую Стравинский всегда называл “чудом”», 342). «Он всегда предпочитал сонаты концертам. Hammerklavier-сонату и Гольдберг-вариации слушал в любое время, но именно бетховенские квартеты доставляли ему радость» (342).

С течением времени прослушивания стали чуть ли не единственной радостью в его жизни (341). Стравинский готовился к ним заранее, «с мальчишеским нетерпением ждал, когда Роберт объявит планы на вечер». «Хотя бы полчаса», — раздраженно говорил он, если Крафт бывал занят целый день. Объяснение «важная работа» не имела смысла: он не считал, что может быть что-то более важное, чем музыка, даже если это было написание работы о музыке» (342).

Позднее, когда уже, казалось, ничто «не разрушало молчания, которое он выстроил вокруг себя» (371), «лицо его светлело», когда Либмен сообщала ему, что «Роберт планирует на вечер длительное прослушивание» (370). И тогда по вечерам Крафт «садился рядом со Стравинским на маленький диван, и они слушали вместе, каждый держа партитуру, и если палец более молодого скользил по ней плавно вдоль тактов, то у старого двигался прерывисто, запинаясь» (377). Еще позднее: …«когда Роберт ставил пластинки, он садился, обнимая Стравинского за плечи, и двигал его рукой, что лежала на партитуре» (22, 380).

*

Как уже говорилось, еще до выхода книги Либмен вокруг нее развернулась дискуссия в прессе. 15 марта 1972 года газета «New York Times» поместила огромную рекламную статью Дональда Хинеэна. Название статьи было броское: «Последние годы Стравинского: мнение, несовместимое с прежним». 6 апреля был напечатан ответ Р. Крафта под ироническим названием «Подходит для того, чтоб напечатать: изменения “Times”» (игра слов: меняются времена). Затем редактор издательства Нортона, которое подготавливало книгу, Дэвид Хэмилтон выступил с небольшим письмом в защиту Либмен и ее книги от «литературного льва», как им был назван Крафт. 20 апреля последовал также короткий ответ Крафта. В «перепалке» было сказано много резких и обидных слов, применено немало, как говорят в спорте, запрещенных приемов. «Перепалка» эта касалась в основном сугубо личных, семейных обстоятельств жизни великого музыканта, — поэтому я и не останавливаюсь на ней по существу. Но все же она затрагивала и некоторые вопросы, представляющие общезначимый интерес. Приведу выдержки из рассказа журналиста о книге и об интервью с Либмен в редакции «Times» — с одной стороны, и ответы Крафта — с другой.

Журналист: «Оспаривается характер Стравинского, …его блеск как писателя и полемиста; Стравинский, … в противоположность тому, что появлялось в печати под его именем, не часто выражал мнения относительно текущих событий…»

Крафт: «Почему газета избрала конспективный метод аннотирования книги? Почему рассказ избегает каких бы то ни было требований к ее автору? Почему “Times” не озабочен проверкой фактов? Кроме того, когда газета публикует безответственные суждения в относительно специальной области, сомнительна их достоверность в хаосе публикуемых фактов…»

Журналист: «Когда Боб (Роберт Крафт. — Л. К.) встретил его, Стравинский примирился со старостью. Боб ворвался в жизнь Стравинских, и все закипело…»

Крафт: «Когда я встретил его, он был самым молодым человеком из тех, кого я знал, и треть его творческой жизни была впереди, и он еще не начал своих крупнейших работ…»

Журналист: «Л. Либмен оценивает английский язык Стравинского как “бедный”».

Крафт: «Его язык был богатым, оригинальным, изобретательным …Стравинский любил этот язык столь же сильно, как и любой из поэтов, которых я знаю».

И так далее, и тому подобное.

Сейчас, когда книга издана и прочитана, естествен вопрос: соответствует ли вся эта сенсационная реклама ее содержанию? Нет. Без сомнения, журналистами были искусственно гипертрофированы некоторые вопросы и проблемы, в ней затронутые. Разберем лишь один из них — вопрос об автентичности «Диалогов» Стравинского — Крафта⁷. Здесь я буду пользоваться текстом из последней части XI главы книги Либмен и текстом статьи Крафта от 6 апреля 1972 года.

«Идея дуэта в прозе появилась в 1957 году… и Стравинский увидел в ней практический путь уточнения ошибок в предшествующих публикациях его мнений, так же как ошибок в биографических деталях… Вместе с тем книги давали соответствующий ответ на просьбы прессы об интервью» (239). Избранный метод (вопрос — ответ) был чрезвычайно удобен для композито-

_______

⁷ Такое название принято у нас при издании материалов первых четырех их совместных книг.