не. Я только боялся, что, если заговорю, мне ответят: «Мяу»”…» (162).

В мемуарах Либмен трижды цитируется фраза Стравинского о своем творчестве: он якобы не может предсказать форму сочинения, даже если начнет работать над ним на следующий день — «он не может сказать, что случится в работе, до тех пор пока это не случится» (165). Вряд ли стоит понимать приведенный парадокс буквально и принимать в качестве ключевого для изучения метода работы композитора. Высказанная в гневе по поводу притязаний телевизионной компании на контроль его работы над «Потопом» (они требовали «полного отчета» — того, чего Стравинский не давал даже Дягилеву! 168), эта сентенция утверждает право автора на выбор и свободу в творчестве, и прежде всего полную независимость от того, кто заказал ему эту работу. Свободное «передвижение замысла» в рамках принятого заказа, перемещение акцентов, переосмысление или деформация предложенного кем-либо проекта Стравинский демонстрировал много раз на протяжении всей своей жизни. Напомню хотя бы заказ Сергея Кусевицкого на симфонию к 50-летнему юбилею руководимого им Бостонского симфонического оркестра; в результате была сочинена Симфония псалмов с хором.

Следует заметить, что, как правило, любые предложения Стравинский встречал настороженно, особенно от американских заказчиков.

Вообще, взаимоотношения Стравинского с США были сложными и, можно сказать, драматичными. Отторгнутый не только от родной почвы, но и от европейской культуры в целом, он на пороге 60-летия перебрался за океан. Здесь многое его раздражало: попытки вмешательства коммерческих лиц в его творческие дела (166), бюрократическая волокита (114–115), нередкие обманы менеджеров (106) и в особенности пресса, олицетворявшая для него враждебное или равнодушное окружение.

Война Стравинского с прессой общеизвестна. «Я не нуждаюсь в вас. Вы нуждаетесь во мне» (30). Просмотренные им статьи и рецензии пестрят критическими пометками и саркастическими замечаниями. «Критики не могут судить меня. Не только потому, что я более значителен в музыке, но потому, что я знаю больше, чем они» (173). Журналисты предстают в книге Либмен людьми бестактными и бесцеремонными, предлагающими Стравинскому вопросы предельно бессмысленные: «Каково это ощущение — сочинять в старости?» — «Я не чувствую старости; Вы можете чувствовать, что я стар, но я — нет!» (250).

Отрицательным было отношение Стравинского и к фоторепортерам — он стремился избегать встреч с ними. Так, он постоянно прятался от Арнольда Ньюмена, получившего право фотографировать композитора на концертах и дома (297). С чувством глубокой признательности — лишь один-единственный раз — вспоминает Либмен фоторепортера, который деликатно отвел в сторону камеру и свой взгляд, в то время как два стюарда помогли Стравинскому подняться в самолет (он в 1968 году уже пользовался коляской), и появился перед композитором лишь тогда, когда маэстро удобно уселся и был готов улыбнуться (348). Стравинскому сопутствовала слава испытанного и постоянного бойца, врага бульварной критики, а на самом деле с годами он утрачивал всякий интерес к «баталиям».

Отношение Стравинского к городу, который он избрал своей резиденцией, было в высшей степени сдержанным, особенно после того, как его 85-летие отметил лишь Лоуренс Мортон — руководитель Понедельничных вечеров музыки, да в местной газете появилась небольшая заметка (33). Композитор никогда не комментировал этого факта, но как только заходил разговор о желании мэра города или Лос-Анжелесской филармонии чествовать его³, — тема разговора менялась. Обычной реакцией на предложение турне по США было — «Кому это надо?» (100), и потому не удивительно, что он предпочитал гастроли в Европе.

Отчуждение Стравинского от страны, где он жил, еще более усилилось после поездки на родину в 1962 году.

Думал ли он когда-нибудь о возможности посещения России? Точно утверждать нельзя, но все же, вероятно, думал. Либмен свидетельствует: когда композитор побывал в Хельсинки в сентябре 1961 года, окружающие ощутили чувство тоски, которое он испытал, — ведь это «практически была соседняя дверь» (152). Мемуаристка признает, что если в целом отношение Стравинского к концертным турне было похоже на покорное принятие, то поездка в СССР дала ему «то, что явилось, по всей вероятности, глубочайшим из его переживаний за последнее десятилетие» (146). На пути с аэродрома домой «Миссис Стравинская повторяла снова и снова как гимн: “Это было изумительно… изумительно!” Она заметила, что “мир вообще имеет неправильное представление о жизни там. Люди так вежливы, …так готовы помочь, …так гостеприимны”…» (156)⁴.

Отныне Стравинский говорил только по-русски («даже, забываясь, со мной, до тех пор пока я не напоминала ему о моем незнании славянских языков», 157), «с заметным колебанием» переходя на французский или английский (157). Он радовался любому случаю, позволяющему беседовать по-русски. Так, не без оттенка иронии упоминая об одном личном враче композитора, Либмен среди его достоинств отмечает следующее: «он говорил по-русски, что было очень важным» (254). Нередко Стравинский перелистывал альбомы старых фотографий или жена «читала ему отрывки из русской поэзии в мелодичной монотонной манере, что само по себе было поэтичным» (203). Письма от

_________

³ Попутно отмечу, что после своего провала во французскую Академию изящных искусств в 1935 году Стравинский отказывался от всех — весьма многочисленных — степеней и от предложений такого рода, которые поступали из университетов США и зарубежных университетов (322).

⁴ Сама Либмен не сопровождала Стравинских во время их пребывания в СССР и потому раздел VII главы, посвященный этому путешествию, довольно краток.

русских друзей доставлялись композитору по утрам моментально, без отсрочек (207). Последние несколько лет он часто читал Чехова и Пушкина (307). В книге Либмен есть фотография, сделанная в ноябре 1969 года его «няней» Мариам Поллак (прессе он был тогда уже полностью недоступен): 87-летний композитор сидит в передвижном кресле, и на его коленях на подушке лежит раскрытый том Пушкина…

Приведу факты, которые любопытно сопоставить.

Говоря о посмертной маске, снятой с композитора, Либмен вспоминает случай, свидетельницей которого она была. В 1963 году Стравинскому, сидевшему в концертном зале Торонто и следившему с партитурой в руках за репетицией «Пеллеаса и Мелизанды» Шенберга, один из фотографов подарил снимок с посмертной маски Бетховена. «Он стал мертвенно-бледным: “Верните ему это! Что я должен делать с этим! Почему он дал это мне! Я ненавижу такие вещи!.. Я не принимаю подобных подарков!.. Верните это!” …Я заметила, что ему потребовалось некоторое время, чтобы прийти в себя. Позднее… он сказал: “Это варварство. Зачем фотографировать абсолютное варварство!”» (28) А за год до того, в Ленинграде, во время волнующего посещения музея Пушкина Стравинскому была подарена посмертная маска великого русского поэта. Те, кто встретился со Стравинским часом позднее, помнят, с какой теплотой и сердечностью говорил он об этом ценном для него подарке⁵.

С годами ностальгия все более крепла. «На одном официальном приеме, состоявшемся осенью 1962 года в Москве, И. Ф. Стравинский произнес знаменательные слова: “У человека одно место рождения, одна родина, и место рождения является главным фактором в его жизни”»⁶. Очень примечателен в этой связи факт, рассказанный Либмен со слов композитора Н. Набокова. Когда после своего посещения СССР он описывал Стравинскому изменения в архитектуре Ленинграда, автор «Весны священной» прервал его: «Не говорите больше. Когда-нибудь я буду там рядом с моим отцом» (32). Кстати, вдова Стравинского, по словам мемуаристки, утверждала, что Венеция, где похоронен композитор, чем-то напоминала ему Петербург (49); однако в его завещаниях (их было в хронологической последовательности четыре) не высказано пожелания о месте погребения.

*

Еще до выхода в свет мемуаров Лиллиан Либмен вокруг них вспыхнула газетная шумиха. Масштаб книги, подробность описания и вместе с тем отсутствие документальных подтверждений (и, прежде всего, писем, на публикацию которых вдова Стравинского наложила запрет) вызвали дискуссию о степени достоверности материала. Мемуаристка повествует преимущественно о тех событиях, очевидцем которых она была. Но был и другой очевидец, притом музыкант-профессионал, который видел последнее десятилетие Стравинского в ином, нежели Либмен, освещении. Это — Роберт Крафт. Alter ego, famulus — так обычно называют исследователи жизни и творчества И. Ф. Стравинского Крафта, человека, который последние 23 года жизни композитора был неразрывно с ним связан. Поскольку Крафт является одним из важных действующих лиц в мемуарах Либмен, придется сказать о нем несколько слов. Попытаюсь охарактеризовать его таким, каким он предстает сквозь «оптическую линзу» автора книги.

Описанию знакомства Стравинского с Крафтом посвящена часть IV главы. Дирижер, исполнитель старинной и современной музыки, окончивший Джульярдскую школу, 25-летний Крафт написал Стравинскому письмо с просьбой помочь достать материалы Симфонии духовых памяти Дебюсси, которую он хотел сыграть. Стравинский «был поражен содержанием письма, которое… раскрывало глубокое знание музыки вообще и его собственной в частности» (101). В ответном письме композитор предложил свои услуги в качестве содирижера. Их встреча, по свидетельству Либмен, состоялась 31 марта 1948 года, а уже в апреле — первый совместный концерт. Такие концерты давались около двадцати лет. Необычайно активный человек, деятельный и энергичный, Крафт появился в доме, и Стравинский «полюбил Роберта немедленно… Его умственный “котел” постоянно кипел» (104).

Крафт помогал пополнять библиотеку, разбирал почту, составлял программы концертных выступлений, которые затем «визировались» композитором, и т. д. и т. п.; и, в конце концов, благодаря его присутствию в доме Стравинский имел больше времени для сочинения (104). Крафт не расстается с книгой. В начале настоящей статьи я привела одно высказывание Либмен о Стравинском не полностью — сейчас процитирую целиком: «Я никогда не встречала столь ненасытного читателя, как он, за исключением Роберта» (72). Работоспособность Крафта беспримерна — за все годы «я не видела его полностью отдыхающим более, чем десяток раз» (245). Либмен представляет себе его ум и память «как библиотеку микрофильмов, способную снабдить в нужный момент точными копиями любого печатного материала, который прошел через его руки» (222): «Не существовало темы, по которой он не мог бы сообщить точных деталей» (95).

Что же представляет собой Крафт как музыкант? Он имел «репутацию эксперта в области современной музыки» (позднее он продирижировал полной сценической постановкой «Воццека» Берга и познакомил США с «Лулу», 91). В книге упомянуты некоторые другие дирижерские работы Крафта: «Кардильяк» Хиндемита и «Анна Болейн» Доницетти, «Испанский час» Равеля и «Рождественская оратория» Шютца и т. д.

*

Оркестранты порой обижались, что Стравинский делит концерт не с их постоянным дирижером, а с Крафтом, и незаслуженно упрекали в этом последнего (257). Либмен объясняет это словами самого Стравинского, сказанными об исполнении «Весны священной» Пьером Монте: «Он никогда не ищет собственной славы в

_________

⁵ См.: Стравинский И. Диалоги. Л., «Музыка», 1971, свидетельство М. С. Друскина (сноска на с. 317).

⁶ Друскин М. И. Стравинский и Россия. «Музыкальная жизнь», 1972, № 12, с. 15.